И, одновременно, пишутся стихи. Некоторые, ставшие песнями, в фантастически короткие сроки разносятся по всей стране, становятся личным достоянием каждого. Слушая Окуджаву, страна исхитрилась не заметить, как из слушающей и мурлычущей под гитару публики сформировалось новое братство, некий Орден, тем более замечательный, что ряды его пополнялись естественным образом – без ритуальных действ и принесения обетов. Причастность к этому Ордену – вероятно, наиболее открытому за всю историю образований подобного рода – уже возводила в рыцарское достоинство. Потому что обеты все-таки приносились, но – потаенно, несколько даже нечленораздельно. Просто для человека, хотя бы раз подпевавшего песням Окуджавы, становилось затруднительным соучаствовать в повседневном вялотекущем бесчестии. А для кого-то соучастие это становилось вовсе невозможным – и это свидетельство не столько даже поэтической силы Окуджавы, сколько уникального устройства его личности.

Обладая врожденной осанкой, Окуджава ненавязчиво способствовал прямохождению всех, так или иначе соприкасавшихся с его даром. Принято считать, что «Возьмемся за руки, друзья» стало гимном отечественной интеллигенции. Да, конечно же. Но «Грузинская песня», «Прощание с новогодней елкой», «Полночный троллейбус» – да что там, едва ли не каждая песня Окуджавы стала гимном человеческому в человеке. И в этом смысле его аудиторией была вся страна.

Среди множества песенных шедевров Окуджавы едва ли не самой знаменитой, вероятно, является «Песенка об Арбате». Тогда, в 1959-м, поэт произнес неслыханное. «Моя религия» и «мое отечество», соотнесенные с обыкновенной московской улицей, были попросту невозможны. «Отечество» могло быть одно, социалистическое, и даже до разработки уютной идеи поисков «малой родины» нашей литературе предстояло прожить как минимум десятилетие. О религии и говорить нечего. Чудо уже в том, что Окуджава не утруждал себя ниспровержением идеологических клише. Как бы ни подчеркивали впоследствии значение его личности и творчества в правозащитном движении, стихи Окуджавы не «антиидеологичны» – они (что гораздо страшнее для режима) «внеидеологичны». Окуджава выстраивает суверенный мир, в котором вечные ценности веры, надежды, любви ничему не противопоставлены, но попросту единственно возможны и значимы. «От любови твоей вовсе не излечишься», – сказано в «Песенке». «Часовые любви по Арбату идут неизменно», – в другом стихотворении 50-х. Любовь – камертон всех арбатских стихов Окуджавы. Арбатская тематика в его лирике не только сквозная, но и ключевая. Намеренная неправильность «Любови» (восходящая к блоковской «любови цыганской») подчеркивает вневременность арбатского топоса. «Арбатский дворик» «с человечьей душой», из которого был уведен на расстрел отец, из которого ушли на войну арбатские «мальчики» – становится не интимной отдушиной, но высшим, последним судом. Реальные приметы времени (репрессии, война) оставляют на нем зарубки, но там, как и в душе автора, продолжают жить все погибшие. Как в других стихах 50-х: «…и нету погибших средь старых арбатских ребят, / лишь те, кому нужно, уснули, но те, кому нужно, не спят».

«Пешеходы твои – люди невеликие», – сказано в «Песенке». Это развитие темы «маленького человека», «московского муравья» у Окуджавы в корне противоположно отечественной традиции, где тот рассматривался сострадательно, но неизменно свысока. Преодолеть свою ущербность такой «маленький человек» мог лишь по рецепту Маяковского, «в партию сгрудившись». Итоги подобного «сгруживания» автору известны слишком хорошо. Окуджава и в стихах, и в прозе отстаивает достоинство своих героев, «людей невеликих», но величественных – как Ленька Королев («Король») или безымянные уходящие на войну «мальчики».

Арбатская тема получает развитие и в последующем творчестве Окуджавы («Арбатский романс», «Арбатские напевы»). Изданный в 1976 году после длительного перерыва новый сборник стихов называется строчкой из «Песенки»: «Арбат, мой Арбат». Итоговый сборник 1996 года он назовет «Чаепитие на Арбате». В стихах 80-х переезд с Арбата будет рассматриваться как непоправимый душевный изъян:

Конец Старого Арбата становится едва не крушением авторского мира («Арбата больше нет: растаял словно свеченька»), но – в случае Окуджавы даже как-то нелепо удивляться – происходит очередное чудо. Будучи задуман как категория условная, вневременная, Арбат остался таковым в поэзии Окуджавы, и реальность его, бесспорно, убедительней реальности нынешнего «офонаревшего» променада.

Перечислять песенные шедевры Окуджавы попросту бессмысленно – их воистину знает и любит всяк, говорящий на русском языке. Слова «Дежурный по апрелю», «Полночный троллейбус», «Надежды маленький оркестрик», «возьмемся за руки, друзья» (перечислять можно до бесконечности) – говорят сами за себя. Хотелось бы сказать о другом. Окуджава – признанный патриарх того, что ныне называется «авторской песней», а ранее, с завидной степенью простодушия, КСП (Клубом самодеятельной песни). Однако сам «патриарх», как известно, к движению относился более чем скептически. Вспоминаю замечательную историю: на каком-то из грандиозных каэспэшных форумов его вывели на сцену под всеобщее ликование – и Булат Шалвович, обозрев восторженный зал, исполнил следующее:

Я это не к тому, чтобы кого-то обидеть, или принизить творчество поющих поэтов, да и песня имеет совсем иной смысловой масштаб, – просто ограничение Окуджавы рамками его песенного творчества не только оскорбляет его память, но и обкрадывает нас, его современников. Мешает нам узреть подлинный масштаб личности поэта. А это, вероятно, главное. Мне уже доводилось писать, что несоответствие отпущенной меры «певучести» и масштаба личности – едва ли не главная на сей день беда отечественной поэзии. Напомню, что если «лирика» изначально означает «песнь души», то – помимо умения, собственно, петь, помимо слуха и голоса – стихотворец должен оной душою обладать. Более того, содержимое выпеваемой души должно быть слушателям как минимум небезынтересно.

Творчество Окуджавы нередко воспринимается как синоним лирической «песенной» непосредственности (на выбор: естественности, задушевности, да хоть пушкинской «глуповатости»). Слишком долгое время воспринимался он не без некоей снисходительной поправки на «гитарность». Масштаб совершенного им переворота в русской поэзии второй половины века начал осознаваться, пожалуй, только после его ухода. Переворот этот в перспективе представляется не менее значимым, нежели привнесенная Иосифом Бродским в поэзию «нейтральная интонация» английской просодии или революция, совершенная в поэзии второй половины века Всеволодом Некрасовым, – революция настолько, по замечанию Михаила Айзенберга, «бескровная, что ее ухитрились не заметить». Вообще говоря, большинство современных критиков продолжает упорно придерживаться некоей условной линейной шкалы, на одном полюсе которой неизменно помещается Бродский (т. е. «питерская школа», «неоклассицизм» – естественно, в кавычках), на другом – московский авангард конца века (поэты «лианозовской школы» и/или Айги). Так, покойный Виктор Кривулин констатировал: «Я отчетливо представляю себе, что поэтическая современная русская вселенная имеет два предела. С одной стороны, гомогенный, непрерывный космос (порядок) Бродского, а с другой – абсолютно анонимный, дискретный, «белый на белом» мир Геннадия Айги». Предложенная вполне убедительная модель остается, тем не менее, моделью плоской, плоскостной и, стремясь к объемности, неизбежно требует третьей оси координат. Такой третьей составляющей и является, на мой взгляд, очеловеченный интимный космос арбатского ли, грузинского ли дворика Окуджавы. Не секрет, что, помимо меры отпущенного дара и вектора избранной поэтики, важнейшим фактором, определяющим внутрицеховые отношения, является «степень проявленности» стихотворца в его суверенной поэтике. Уверен, что упомянутая внеположенная неоклассицизму и авангарду третья «ось координат», та лирическая составляющая, в которой столь по́лно и совершенно реализовался поэт Булат Окуджава, лежит в основе многих так называемых «актуальных поэтик»: от «критического сентиментализма», провозглашенного Сергеем Гандлевским, до так называемой «новой искренности».