Вышесказанное лишний раз подтверждает, что по отношению к романтизму как ранней фазе модерна Гофман выступает как своего рода «постмодернист». К его творчеству приложимы многие признаки литературы постмодерна, указанные И.Хассаном, но ещё лучше его отличие от писателей иенской и гейдельбергской романтических школ можно представить как вектор движения от одних преференций к другим, отмеченный П.М.Лютцелером (см. Введение). Но творчество Гофмана – лишь первый шаг к модерной «амбивалентности ценностей», и уж тем более ещё крайне далеко до постмодерной «индифферентности ценностей» (см. там же). Гофман не отвергает романтизм, оставаясь в его русле, но обогащает его новыми чертами – и трезвому наблюдению, свойственному нарождающемуся реализму, и формальной строгостью, свойственной классицизму. Нельзя говорить и об однозначно негативном отношении Гофмана к Просвещению: да, его представителей он нередко рисует в карикатурно-отталкивающем виде, беспощаден к тем, кто считает обыденный здравый смысл последним словом философии. Он скептически относится как раз к тому, что унаследовал у Просвещения ранний романтизм: к попыткам создания спекулятивной системы, объясняющей совокупный миропорядок, предвосхищая тотальный постмодернистский «скепсис в отношении метарассказов». Но его влекут к себе плоды Просвещения, сулящие расширение человеческого кругозора, более глубокое и всестороннее постижение действительности. Об этом свидетельствует стойкий интерес Гофмана к достижениям современной ему науки – к лечению магнетизмом, к производству антропоморфных автоматов, к разработке новых оптических приборов. Его отношение к этим явлением амбивалентно; они одновременно восхищают и ужасают его, славный мейстер Абрагам конкурирует с инфернальным Северино. Но наряду с плодящим фантомы «множительным стеклом», Гофман широко пользуется «анаморфотической» оптикой, которая расширяет возможности человеческого восприятия, позволяет «вспомнить забытое, сделать невидимое видимым, изобразить неизобразимое» [191; 390], что роднит эстетику Гофмана с современными опытами по созданию виртуальных пространств.

Зато метафора «множительного стекла» как нельзя лучше подходит к посмертной судьбе Гофмана-художника. И во второй половине ХХ века Гофман и его персонажи вновь и вновь оживают в «множительном стекле» современной художественной литературы. В статье «Гофман рассказанный» В.Зегебрехт показывает, что свой вклад в литературную «гофманиану» внесли писатели ГДР (А.Зегерс, К.Вольф, И.Циммерман, В.Хегевальд), ФРГ (А.Шмидт, Х.Валльшлегер, П.Хениш), Австрии (Ж.Газе), причём отмечается, что суммарный образ Гофмана-персонажа столь же многогранен и неоднозначен как его реальный прототип: «В беллетристических изображениях из ГДР Э.Т.А.Гофман наделён ярко выраженной потребностью в гармонии. Он появляется, чтобы примирить противоречия… В произведениях авторов вне ГДР этот аспект практически не встречается. Здесь Гофман скорее – парадигма нарушения уверенности (Verunsicherung), аутсайдерства… но при всех мировоззренческих различиях он берётся как парадигматическая фигура художника» [213; 223]. Далее В.Зегебрехт сетует, что современные «писатели почти не обращаются к новейшим результатам исследований о Гофмане» и что «новое, захватывающее толкование Гофмана, воистину художественно убедительную ревитализацию художника сложно найти в рассмотренных книгах… некоторые из новых научных прочтений Гофмана более увлекательны, нежели литературные» [213; 224].

На наш взгляд, новейших авторов, пишущих в условиях «постмодернистской» ситуации, интересует не столько сам Гофман, сколько различные варианты мифа о нём, всевозможные «гофманианы», живущие как в массовом, так и в элитарном сознании, поскольку постмодернисты вообще предпочитают игру с мифологемами и идеологемами, то есть симулякрами, а не феноменами. Сам Гофман порой присутствует в современных литературных играх как молчаливый соучастник и патрон, их санкционирующий; выдать его присутствие означало бы слишком откровенно «обнажить приём». Именно в силу определённого сходства с постмодернистским типом творчества (при всех исторически обусловленных существующих различиях) «первоисточник» большей частью остаётся «за кадром», эато «в кадре» оказываются то Гофман П.фон Матта, то М.Момбергера, то Г.Велленбергера, то либреттистов Карре и Барбье… Далее будет показано, что новейшие «гофманианы» множатся как новые комбинации отражений характерных для Гофмана тем и мотивов в зеркалах существующих интерпретаций.

ГЛАВА II. «ГОФМАНИАНА ВТОРОЙ СТЕПЕНИ» В РОМАНЕ П.ЗЮСКИНДА “ПАРФЮМЕР”

2.1. Роман П.Зюскинда “Парфюмер” как репрезентативное произведение постмодернизма в немецкой литературе

Патрик Зюскинд (р.1949) не относится к плодовитым авторам: собрание его опубликованных сочинений уместилось бы в одном томе небольшого формата. Однако в работах о постмодернизме в немецкой литературе его фамилия неизменно поминается первой. Ни популярная монодрама «Контрабас», ни добротные повести «Голубка» и «История господина Зоммера», ни мелкие произведения не дают для этого серьёзных оснований. Всемирной славой Зюскинд обязан, по сути, своему единственныму роману – «Парфюмер» (1985), успех которого можно назвать поистине триумфальным. К 1996 году роман был переведён на 33 языка; во всём мире раскуплено более 8 миллионов экземпляров его изданий [128; 7].

Секрет успеха «Парфюмера» во многом объясняется тем, что при кажущейся простоте фабулы и отсутствии формальных изощрений он “многослоен”, «поликодирован», адресован нескольким уровням читательского восприятия. «Зюскинд фактически так расставил силки для читателя, что роман одновременно и эзотеричен, и экзотеричен, поп-арт и элитарное искусство» [127; 785]. Он может быть прочитан и как эротический триллер с элементами детектива, и как биография “замечательного человека”, и как философская притча, и как изысканная, умело составленная интертекстуальная компиляция. «Парфюмер» по праву считается образцовым постмодернистским “гипертекстом”, составленным из пародийно переосмысленных тем, мотивов, образов и скрытых цитат из многочисленных произведений мировой литературы. Кроме того, применительно к роману Зюскинда нельзя говорить и о каких-либо индивидуальных стилевых особенностях: повествователь в нём пользуется заведомо чужими, «традиционными» интонациями. Тон задаёт самая первая фраза – «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами» [12; 5], эвоцирующая начало хрестоматийного произведения немецкой литературы, клейстовского «Михаэля Кольхааса» [ср.: 13; 421]. Указанные формальные принципы находят своё достоверное отражение и в содержании «Парфюмера». В критической и научной литературе не раз отмечалось сходство между нарративной стратегией автора романа и “технологией”, используемой его протагонистом, монструозным гением парфюмерии Жаном-Батистом Гренуем, чтобы скрыть отсутствие собственного запаха (читай: индивидуального «почерка»). Так, уже один из первых рецензентов романа отмечает: «Зюскинд пишет как Фонтане-Келлер-Манн-Ленц-Грасс-Бёлль-Гебель-Музиль-Гриммельсгаузен-Диккенс-и т. д. Метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать себе odor feminae, в некотором смысле и метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй потрошит мёртвые тела, Зюскинд – писателей» [216].

Через несколько лет после выхода в свет «Парфюмера», сам Зюскинд в эссе “Amnesie in litteris” в шутливой форме изложил как принципы своей интертекстуальной игры, так и её побудительные причины. Сначала он притворно сетует: «Уже тридцать лет, как я умею читать, прочёл если не много, то кое-что, а в памяти осталось всего-то смутное воспоминание, что во втором томе одного романа в тысячу страниц некто стреляется из пистолета. Тридцать лет читал зря!» [10;124] Однако, это досадное обстоятельство постепенно обнаруживает и некоторые светлые стороны: «…для того, кто пишет сам, эта болезнь была бы, чего доброго, благословением, даже почти необходимым условием, она избавила бы его от сковывающего почтения, которое вызывает всякое большое литературное произведение, и полностью упростила бы отношение к плагиату, без которого не может возникнуть ничего оригинального» [10;127]. Подобная безответственность в обращении с чужими произведениями вполне соответствует программным заявлениям теоретиков постмодерна и в то же время является точной характеристикой литературной практики после «конца литературы»: не всегда сознательная рекомбинация готовых элементов написанных ранее текстов, «произвольная каннибализация всех традиционных литературных стилей, игра произвольных намёков» [156; 65].