Гофман, бесспорно, романтик, но такой романтик, который способен учитывать иные, неромантические взгляды на мир, принимать их и включать в свою художественную систему. Подобно Пистойе-Челионати из «Принцессы Брамбиллы», он не пророчествует о бесконечном и трансцендентном с пьедестала своей гениальности, а старается рассказывать о нём стоя в гуще толпы на ярмарочной площади, и языком, доступным толпе. Отсюда – большой прижизненный успех Гофмана у читателя, в массе своей якобы презираемого им филистера – Bildungsbürger’a. Аудитория писателя – не безмолвно внемлющая паства, а живые собеседники, от которых он ждёт диалога, а не послушания. Гофман не поучает читателя, но учится у него. Притом Гофман не «беспартиен», он принимает сторону Ансельма и архивариуса Линдгорста, а не Вероники Паульман, Крейслера, а не Мурра, но это не мешает ему рисовать ту же Веронику Паульман и того же Мурра с симпатией и любовью и признавать слабости позиций Ансельма и Крейслера. А.В.Карельский верно подмечает, что даже в диалоге «положительного» мейстера Абрагама с «отрицательной» советницей Бенцон выясняется, что «у другой стороны двоемирия тоже есть своя правота!» [52; 24] И конфликт «художник – филистер» перестаёт быть окрашенным в чёрно-белые цвета, более не являясь простым отображением конфликта «божественное – дьявольское»: земная, но жизнерадостная Клара оказывается более устойчивой к обольщениям Лукавого, чем безумный стихотворец Натанаэль, а скромная ремесленница от искусства мадемуазель де Скюдери – нежели гениальный, но преступный Кардильяк. Гофман словно иллюстрирует выдвинутое Ф.Шлегелем требование «самоограничения» художника, без прикрас показывая все опасности неумеренного стремления к Абсолюту. Художник-творец, бывший вне подозрений у ранних романтиков, перестаёт быть иконой, «уменьшенным» подобием Божьим, отношение между Господним творением и творчеством человека более не является отношением между первообразом и его репродукцией, эйдосом и его иероглифом. Наконец, Гофман предельно расширяет принцип романтической иронии, обращая её не только на художника-творца и его творение, но и на источник питавшего его вдохновения. «Под сомнение ставится не только самоценность творческого субъекта, но и сам возвышенный объект» [35; 35].
Конечно же, нельзя говорить, что гофмановские «энтузиасты» не отражают воззрений и чаяний самого Гофмана. Романтическое «томление» по целому, по священному царству искусства, безусловно, было исходным творческим импульсом Гофмана. При этом Гофман, опираясь на свой жизненный и художнический опыт, всё более смотрел на вещи глазами реалиста – не столько в эстетическом, сколько в житейском смысле слова. Гофман не понаслышке знал, какой катастрофический исход может иметь гипостазирование романтической мечты: утрата художником всяких социальных связей, ощущения действительности, изоляция и сумасшествие. Мы далеки от мысли, что «ночные», «болезненные» стороны его творчества не являются проекцией его внутреннего мира. Мы только обращаем внимание, что его внутренний мир не исчерпывается этими общими для позднего романтизма моментами. Гофман ищет путей преодоления позднеромантических апорий, старается предотвратить соскальзывание в бездонный омут художнического солипсизма, навести мосты между порывами к Царству абсолютного искусства и необходимостью жить в эмпирическом мире и принимать его во всей его противоречивой сложности. И пусть этот мост непрочен, сделан из кубиков эстетической игры, он даёт возможность художнику не сорваться в бездну безумия и не смешаться с толпой филистеров. Гофмановская своеобычная эстетика формируется как попытка удержать баланс на узкой тропе между двумя опасностями. Равнодействующая между порывами к идеалу, и горькой меланхолией, - это, говоря его же словами, «весьма насмешливое настроение – ирония над самим собой, почти как у Шекспира, где люди пляшут вкруг разверстой могилы» [88; 146].
Гофман – не в ряду «проклятых» поэтов, «больных гениев» (из поздних романтиков эти обозначения скорее приложимы к Клейсту). Причём «исцеления» он достиг во многом за счёт пути, указанного ещё ранними романтиками – как никто другой, он умел смотреть на свой внутренний мир и его порождения с иронической дистанции. Обладая достаточно сильной психикой, он сумел побороть мучивший его призрак «двойника», соединить в себе аскетическое и эпикурейское, житейски-здравое и болезненно-фантастическое, не отождествляясь целиком ни с одним из своих «лиц». Недаром уже в одном из самых «болезненных» произведений, венчающем «раннюю» фазу его творчества – романе «Эликсиры дьявола» – Гофман наметил проект преодоления позднеромантических апорий – в лице второстепенного для фабулы, но не для концепции романа персонажа, Белькампо-Шёнфельда. Белькампо – одновременно энтузиаст и иронический скептик, художник и монах, сумасброд и трезвомысл, играющий и со своей идентичностью и с окружающей действительностью. Подобно этому персонажу, автор романа великолепно владел «искусством быть другим». Поэтому он так убедительно и достоверно живописал состояние расщепления «я», подмены «я» другим без ущерба для собственного психического здоровья и активной деятельности – социальной и творческой. Усомнившись в тождественности субъекта самому себе, Гофман старался не ужасаться этому обстоятельству, а превратить его в преимущество, рассматривать не только как проклятие, тяготеющее над художником, но и как выигрышную сторону творческой натуры, и, сознавая тёмные стороны своей психики, умел сам же и посмеяться над ними. «Хронический дуализм», которым страдают многие персонажи Гофмана, есть и авторская болезнь – с той разницей, что Гофман видел и средство исцеления: превращение «дуализма» в «плюрализм». Задолго до «Степного волка» Г.Гессе напряжение между двойниками-антагонистами постепенно снимается за счёт творения всё новых и новых «я», раздвоение личности сменяется её бесконечным размножением.
Наиболее близко к осознанию этого Гофман подходит в «Принцессе Брамбилле» - виртуозно «сконструированной» фантасмагории, где грань между искусством и действительностью практически стирается. В этом каприччо не только искусство выступает как панацея от жизненных страданий, но и действительность призвана избавить художника от творческих мучений. Гофману удаётся соединить в единый универсум-континуум даже не два, а более пластов реальности – утопически-мифологический, эзотерически-художественный, экзотерически-художественный, индивидуально-проективный, эмпирический. Отметим, что поэтому творчество Гофмана в некотором роде более «романтично», чем художественные опыты теоретиков романтизма. Гофман сумел сплавить воедино в художественном произведении отражение с изображением, развивая и переосмысливая на практике теорию романтической иронии. У ранних романтиков ирония была скорее умозрительным конструктом, у Гофмана она последовательно реализуется, захватывая всё новые и новые объекты, в том числе самоё себя. И то, что разрушено и отринуто беспощадной иронией, впоследствии оживляется и утверждается благодаря живительному юмору. Недаром последний космогонический миф в произведениях Гофмана юмористичен по изложению и целиком посвящён юмору, воплощённому в зеркальной глади Урдар-озера. Сам Гофман в последние месяцы жизни аттестовал себя как «писателя-юмориста», который словно в фокусирующем зеркале отражает образы реальной жизни, но лишь в юмористических абстракциях» [88; 374]. Лучше, чем сам автор, о природе гофмановских «зеркал» не скажешь.
Но гофмановский юмор есть лишь проективная форма синтеза, интеграции разнородных элементов. Испытывая томление по целому и единому и понимая невозможность практически его достичь, Гофман научился ценить гетерогенное как таковое и осуществлять видимость его снятия, противостоять позднеромантическому отчаянию за счёт усиления формального элемента. Если ранние романтики рассматривали художественное произведение как организм, то Гофман умел находить наслаждение в «механическом», которого страшился и к которому тем не менее, тянулся. Его наиболее значительные произведения (такие как оба романа, сказки «Золотой горшок» и «Крошка Цахес», каприччо «Принцесса Брамбилла» и др.) представляют собой рассчитанные с математической точностью конструкции. И даже цикл «Серапионовы братья», в который включён, среди прочего, ряд менее удачных произведений, тривиальных по содержанию и рыхлых по форме, за счёт «рамки» (диалоги «братьев») и за счёт последовательности отдельных новелл и сказок предстаёт как тщательно продуманное, мастерски выстроенное произведение с единой эстетической концепцией, объединяющей и «манеру Калло», и «серапионовский принцип», и «вúдение» через окно. Но гофмановский метод «примирения», синтеза искусства и жизни не есть реалистический метод. Пространство, где возможен такой синтез, есть пространство фикции, свободной игры воображения по правилам, разработанным самим художником-творцом. Поэтому последним гарантом «подлинности» описанных в «Принцессе Брамбилле» необычайных происшествий выступает давний «союзник» Гофмана – мэтр Калло. Тот же самый игровой метод «позднего» Гофмана не позволяет распасться на две не связанные друг с другом части роману о Крейслере и Мурре. Самодовольство кота и отчаяние капельмейстера равно не могут быть последним уделом искусства, оно поселяется в зияющей между двумя мирами пропасти, не нуждаясь ни в метафизических, ни в житейских опорах, оставаясь свободным полётом воображения в пустоте, направляемое тонким расчётом «архимеханика». В миниатюре творческое развитие Гофмана – не прямое, зигзагообразное, разбавленное «бидермайеровскими» безделицами – повторяется в «Серапионовых братьях». От выспреннего, на грани пародии, гимна романтическому искусству в диалоге «Поэт и композитор» и зловещих предостережений в отношении колебаний между двумя мирами вроде «Фалунских рудников» - к «Королевской невесте», потешной автопародии, где в равной степени доводятся до абсурда как приземлённая бездуховность филистеров, так и достойная жалости оторванность от грешной земли и практическая никчёмность романтических эпигонов. В последние годы жизни Гофман органично и почти безболезненно вписывается в контекст бидермайера. «Поздний Гофман, как и Арним… реагируют на оставшуюся[4] эстетическую утопию раннего романтизма, так же как и на снижение совершенно новых выражений субъективности, развитых «Бурей и натиском», до дискурса эпигонов. Они делают свой литературный дискурс таким, в котором вместо этого варьируются готовые образцы, что у Гофмана недвусмысленно подразумевает автоцитату» [117; 46].
