Э.Канетти – «Ослепление»

1940 – 1950

Т.Манн – «Доктор Фаустус»

А.Камю – «Посторонний»

1950 – 1960

Т.Манн – «Избранник»; «Признания авантюриста Феликса Круля»

Г.Грасс – «Жестяной барабан»

Х.Кортасар – «Менады»

Ж.Батай – «Виновный», «Слёзы Эроса»

1960 – 1970

Г.Бёлль – «Глазами клоуна»

Дж.Фаулз – «Коллекционер»

М.Фуко – «Положение вещей»

1970 – 1980

Р.Даль – «Сука»

Ж.Бодрийар – «Забыть Фуко», «Об обольщении»

[1] Во избежание неправильного цитирования в дальнейшем мы, вслед за Ж.Ф.Лиотаром и другими авторами цитируемых сочинений, будем употреблять и термины «модерн/модернизм», и термины «постмодерн/постмодернизм» как синонимы, отдавая себе отчёт в том, что такое словоупотребление не является узуальным.

[2] Как это принято в современном западном литературоведении, мы будем говорить не о немецкой литературе, а о единой «литературе стран немецкого языка» (deutschsprachige Literatur), поскольку при всём национальном своеобразии культур Германии, Австрии и немецкой части Швейцарии исторические судьбы народов этих стран всегда тесно переплетались, а в нашем столетии, особенно в последние 20 – 30 лет можно говорить о едином культурном пространстве. Так, в настоящей работе речь пойдёт, в частности, об авторах-постмодернистах, ставших знаменитыми при посредничестве издательства другой немецкоязычной страны: «раскрутку» сочинений немца П.Зюскинда взяло на себя швейцарское издательство «Diogenes», а австрийца Р.Шнайдера – восточногерманское «Reclam». Вообще, в семиотически ориентированной культуре постмодернизма, возникшей на фоне глобальных общемировых процессов, именно общность языка как единого семиотического кода играет решающую роль.

[3] Например, общеизвестно, что основные сюжетные коллизии «Эликсиров дьявола» Гофман позаимствовал из романа М.Г.Льюиса «Монах» (последний даже фигурирует в тексте «Эликсиров…»), а когда была начата работа над «Фалунскими рудниками», уже насчитывалось более 30 литературных обработок отражённого в новелле реального события [143; 54]. Этот перечень можно продолжать бесконечно. Появились и специальные исследования интертекстуальной игры в произведениях Гофмана [172].

[4] У А.Дункера, автора приведённой цитаты – игра слов: “steckengebliebene” (оставшуюсю торчать) вместо “stehengebliebene” (остановившуюся, застывшую).

[5] Здесь и далее курсив везде наш. – Н.Г.

[6] «Обездушивание» (нем.)

[7] В подлиннике игра слов: нестандартное написание “Kunst-Liebe” можно понимать и как «искусственная любовь», и как «любовь к искусству».

[8] «Кажимость» и «бытие» (нем.)

[9] В отличие от других произведений того же автора. Так, в «Истории господина Зоммера» заглавный персонаж, страдающий клаустрофобией, вынужден всё время блуждать по окрестностям своей деревни; ноги его бегут «равномерно, как часовой механизм» [11; 414] и остановить этот бег он при всём желании не может. В той же «Истории…» уподоблена машине отвратительная старуха Функель, ведущая чисто механическое существование: «…словно после нажатия на какую-то кнопку, в горе из тюля что-то зашевелилось и из складок одежды выползла старческая рука, чтобы, как автомат, поползти направо к пирожным» [11; 427]. А в повести «Голубь» центральный персонаж, мелкий клерк, втиснувший свою жизнь в простейшую схему, прямо называется «марионеточная человекоподобная машина по имени Ионатан Ноэль» [11; 330]; весь незамысловатый сюжет «Голубя» и предмет детального художественного анализа сводятся к «сбою» в работе этой «машины» при пустяковой «нештатной ситуации». Ионатан – вполне «гофмановский» персонаж; если «князь Ириней был заклятый враг всяких необыкновенных происшествий» [8,5; 313], то Ионатан «единственно жаждал» «отсутствия событий» [11; 276]. Радикализация минимальная.

[10] В таблице собраны вместе данные зарубежных исследователей (в библиографии - №№ 128; 133; 139; 155; 164; 183; 207; 212; 221; 232; 233), дополненные нашими собственными наблюдениями.