М.Момбергер (1986), напротив, считает необходимым провести резкую демаркационную линию между романтизмом и Гофманом. На его взгляд, романтизм ещё не есть преодоление мимесиса и европейского логоцентризма, ибо «романтизм разрабатывает онто-теологию искусства, в которой само произведение искусства становится пространством высказывания логоса» [186; 8], а символ есть отображение платонового эйдоса. Но как верный последователь М.Фуко Момбергер видит на рубеже 18-го – 19-го веков зачатки принципиально нового дискурса – сугубо литературного, которому «структурно присуща определённая амбивалентность, так что его никогда нельзя редуцировать до однозначности и аутентичности одного смысла» [186; 8], и как раз Гофман объявляется выразителем такого дискурса. Всё его творчество полно иронических разрывов, швов, сюжетных пробелов и смысловых провалов, нагромождения несоединимых элементов. Момбергер фиксирует многочисленные случаи, когда Гофман «декодирует романтический дискурс, чтобы заново его рекомбинировать. Таким образом, его язык уже сам в себе структурирован двояко: код, чьи элементы состоят из частей других кодов» [186; 86]. Выявляются и случаи, когда «Гофман использует технику выбора цепи означающих, находящихся в радикальной противоположности к мнимому означаемому» [186; 88]. Отграничивая творчество Гофмана от романтизма, Момбергер резко отделяет его и от реализма, поскольку оно не скрывает свой фикциональный характер, «как это сделано». Особо прослежена роль интервенций рассказчика в тексте, предисловий и послесловий, знаков препинания, подзаголовков, сносок, то и дело нарушающих кажущуюся гомогенность гофмановского текста, многочисленные случаи цитирования чужих текстов, а также «постоянное рассмотрение самого литературного дискурса» [186; 143]. Вслед за фон Маттом Момбергер видит (оправданно!) любую утопическую концовку текста Гофмана как чисто театральный апофеоз, как paradis articifiell на грани гротеска и пародии. Вывод: вместо романтических символов у Гофмана – рефлексы кривого зеркала, «диссеминация смысла. Она есть результат не снятия означающего, а двойного письма, игры означаемых, которые более не соединяются в абсолюте искусства. Таким образом, на место романтического солнца у Гофмана являются фейерверк, искрящиеся кристаллы, пламя пунша, которые озаряют театр симулякра. В этом театре читатель – не зритель, а партнёр. Гофман приглашает «дорогого читателя», чтобы вовлечь его в игру, заглянуть под маску и создать себе своего собственного двойника» [186; 209].
Итак, если у Г.Велленбергера Гофман – романтик до мозга костей, порой умышленно говорящий на ином, не романтическом языке, то у М.Момбергера – беспощадный критик романтизма, порой намеренно использующий романтический язык, чтобы его дискредитировать. Но, несмотря на полярность взглядов на Гофмана и оценки его творчества, Велленбергер и Момбергер солидарны в том, что цель Гофмана-художника – создание иллюзий, симулякров, отражений несуществующих объектов. Если первый «разоблачает» Гофмана как сознательного мистификатора, показывая логическую несостоятельность романтической идеологии и тщету попыток Гофмана её спасти, то второй, напротив, славит его именно за разоблачение той же идеологии с помощью тех же мистификаций. Оба автора сосредоточены на критике романтических идеологем, поскольку на повестке дня стоит критика любых идеологий вообще. Оба проникнуты глубоким «скепсисом в отношении метарассказов», и один из них нещадно критикует Гофмана за недостаточное проявление этого скепсиса, а второй - цепляется за любое проявление такого скепсиса, чтобы представить Гофмана своим союзником. Велленбергер абсолютизирует «романтическое» в Гофмане, Момбергер – «эстетически-модернистское», хотя, как уже говорилось, модернистское искусство берёт начало в романтизме, «очищенном» от системно-идеалистических притязаний, Гофман же просто больше многих причастен к этому «очищению». Увы, для одного интерпретатора Гофман равен Крейслеру, а для другого – механику-оптику, то есть оба делают шаг назад по сравнению с П.фон Маттом. чей классический труд они даже не упоминают в библиографии.
Агрессивная критика любых идеологий сама есть вид идеологии, а из того, что те или иные языки не абсолютны, ещё не следует, что они ложны. Пафос разоблачения романтических «метарассказов» у Велленбергера и Момбергера (особенно у первого) – жест не столько постмодернистский, сколько авангардистский: «классиков – за борт современности». Собственно постмодернистская трактовка предполагает более спокойное и более конструктивное отношение к культурной традиции. Поэтому в последующие годы «р-революционность» постмодернистской рецепции Гофмана несколько поутихла. Гораздо менее претенциозны и более научно доказательны исследования Д.Кремера (1993) и К.Либранд (1996). «Переоценка всех ценностей» культуры прошлого сменилась взвешенным анализом, но – с учётом новейших тенденций в западном литературоведении. Так, Д.Кремер, вслед за М.Момбергером подчёркивает, в частности, что сам процесс художественного письма находит в текстах Гофмана «аллегорическое самоотображение» [168; 197]. Но он справедливо указывает, что многие из выделенных М.Момбергером тенденций характерны не только для Гофмана, но и гейдельбержца Арнима и даже иенца Тика, а следовательно, многие характерные особенности гофмановской эстетики вполне характерны для романтизма вообще. К.Либранд, полемизируя с П.фон Маттом, утверждает, что для постижения художественного мира писателя недостаточно выявить в разных текстах одинаковые сюжетные модели, мотивы и образы: «Осознания требуют не только повторения одного и того же, но и различия» [173; 141]. Исследовательница заостряет внимание на художнической эволюции Гофмана, выделяет в его творчестве несколько различных вариантов решения проблемы «двоемирия». В целом прослежено движение в сторону от «негативной эстетики» некоторых «ранних произведений», предполагающей несовместимость земного и небесного, мира повседневности и мира искусства, а потому аннигилирующей первый из них. Она ведёт в тупик, поскольку ставит искусство в один ряд с безумием и смертью. Далее Гофман старается осуществить посредничество между двумя сферами бытия, их взаимную релятивизацию, снять их фундаментальную разноприродность, иногда даже за счёт неоправданного ослабления их имманентной проблематики и произвольно-утопической финальной гармонизации. Зато в «Коте Мурре» ярко показаны две взаимопоглощающие негативные демонстрационные модели «жизни в искусстве» и «искусства в жизни», что приводит к травестийному осмеянию романтических мифов как об искусстве, так и о природной жизни в последних сказках Гофмана, пока, наконец, в каприччо «Принцесса Брамбилла» не достигнуто полное, до неразличимости, слияние двух миров: «искусство уже не имматериально, не бесплотно, не чистое означаемое, но играет с материей, телами и означающими. Такое прощание с романтической метафизикой искусства, лишение искусства его ауры, его «профанация» маркирует поворот к игре и артистизму» [173; 298-299]. Как видим, К.Либранд практически повторяет выводы М.Момбергера, но то, что тот считал постоянной характеристикой творчества Гофмана, на сей раз понимается как итог нелёгкого, извилистого пути.
Таковы некоторые тенденции в современном немецком гофмановедении, новые варианты «гофманианы». Мы полагаем, что любая абсолютизация какого-то одного (или даже двух) принципов в творчестве Гофмана не правомерна. Гофман – весь в амбивалентности, в постоянной релятивизации, в иронических преломлениях. Соглашаясь с тем, что Гофмана нельзя отнести к писателям-реалистам, мы тем не менее, признаём важное значение объективной действительности для построения им своего художнического мира. Мы не склонны также отрывать его творчество от романтического – это значило бы целиком затушёвывать очевидную «энтузиастическую», «крейслеровскую» составляющую его творчества. Вслед за К.Либранд мы считаем, что главный недостаток любой «гофманианы», в том числе, современных интерпретаторов творчества Гофмана – то, что оно берётся в статике, как некая константа. Между тем «поздний» Гофман «Кота Мурра» и «Повелителя блох» отличен от Гофмана «Фантазий в манере Калло» и «Ночных этюдов». П.фон Матт и прочие не учитывают как раз динамику развития его художественного метода. Это вовсе не значит, что Гофман прошёл ряд хронологически фиксированных фаз собственного творчества, отрекаясь от одних своих взглядов и методов и усваивая новые. В «поздних» «Двойниках» полно «готических» ужасов и гротеска в духе Жака Калло, а в первых же строках дебютного «Кавалера Глюка» уже предвосхищён жизнерадостный бидермайер. В первом романе Гофмана образ Белькампо уже «подготавливает» «Принцессу Брамбиллу», а во втором – не даёт покоя автору герой давно написанной «Крейслерианы». Но можно говорить о постепенном смещении акцентов и приоритетов: всё меньше лихорадочных видений, экстатического энтузиазма, горького сарказма, всё больше трезвого скепсиса, рассудительности, здорового юмора. Игра, в которую Гофман играет с читателем и с самим собой, постепенно утрачивает, образно говоря, характер состязания (противоборство двух миров) и приобретает скорее характер парного танца. Начав свой творческий путь с «Кавалера Глюка» и «Дон-Жуана», где проводилась мысль о принципиальной несовместимости эмпирической и эстетической реальностей, Гофман в дальнейшем настойчиво ищет пути их примирения. Показательно сопоставление первой и последней сказок Гофмана – «Золотого горшка» и «Повелителя блох». Они объединены похожей сюжетной схемой и одинаковой тематикой: инициация творчески одарённого, «не от мира сего», индивидуума и его ориентация в расколотом надвое мире. Но если студент Ансельм должен сделать однозначный выбор в пользу «жизни в поэзии», то Перегринус Тис, напротив, вынужден считаться с упрёками лучшего друга: «если бы каждый… уползал, как улитка, в свою раковину, то свет, чёрт возьми, уподобился бы какой-то покойницкой» [8,5; 412]. Если Ансельм согласно подсказкам наставника-саламандра и логике художественного развития должен оставить земную Веронику ради фантастической Серпентины, то Перегринус, напротив, волей автора обязан предпочесть земную девушку Розу посланнице духовного мира Гамахее, даже вопреки советам наставника. Последний, под разными именами кочующий из одного произведения Гофмана в другое, также ранее представляемый как вестник духовного мира, на сей раз низведён до разумного, но кусачего насекомого. Налицо не только самопародирование, но и прощание с «миром бесконечного», присутствующего в сказке только как бахтинская «память жанра». С другой стороны, «земное блаженство» новобрачных в «Повелителе блох» не есть тривиальное «мещанское счастье», как оно в гротескно-преувеличенном виде показано в «Крошке Цахесе». Этот Эдем всецело пребывает в сказочном, фикциональном измерении.
