Ценность же исследования фон Матта не только в том, что он выявил и подкрепил убедительными аргументами общую для текстов Гофмана модель «процесса» становления персонажа-«энтузиаста» как художника. Для дальнейших литературоведческих спекуляций о Гофмане наиболее важной явилась последняя глава книги фон Матта – «Архимеханикус: тождественность капельмейстера Крейслера и мейстера Абрагама в лице писателя Э.Т.А.Гофмана». Комплементом к «серапионовскому вúдению» фон Матт считает не реалистический взгляд, подмечающий и обобщающий типическое в индивидуальном, а владение ремеслом, мастерство формы, создание оптических иллюзий на основе строгого механического расчёта. Апории романтического искусства, несоответствие идеала и действительности, замысла и воплощения ведут художника в тупик: законченное произведение искусства является настолько отдалённым подобием того, что художник узрел своим мысленным взором, что такое произведение заслуживает немедленного уничтожения. Это понимает Крейслер: он любой свой, безусловно гениальный, – до фиксации на бумаге – actus тотчас же предаёт огню. Сам Гофман, однако, поступает иначе: образы своего внутреннего мира он оформляет в законченный opus, ставит под ним свою подпись и стремится к опубликованию. Пусть изобразить неизобразимое, придать конечную форму идее бесконечного невозможно – зато возможно умело направить на неизобразимое и бесконечное взгляд реципиента художественного произведения. Достичь этого можно не только за счёт заразительности собственной экзальтации, но и грамотным использованием «технических» выразительных средств. Сам Гофман в одной из статей о Бетховене писал, что большой художник заботится не только о «пыле сиюминутного воображения», но и тщательной «продуманности» [88; 140] своих созданий. Гофману важно не развернуть перед читателем верно зафиксированный мир своей фантазии, а пробудить и активизировать фантазию читателя. «Но для литературного продукта это значит (…), что язык, сформированный и ограниченный языком искусственный предмет (Kunst-Sache), в конечном счёте есть терафим для читателя…» [182; 163]. Отсюда – излюбленные рамочные конструкции и отмеченные нами особенности стиля Гофмана. По мнению фон Матта, как раз пренебрежение к реалистическому «показу», обилие ходячих литературных штампов и речевых клише, нагромождение суперлативов призвано сделать читателя «соавтором» романтического поэта, равноправным партнёром в эстетической игре, истинным «режиссёром» для гофмановского «сценария». Даже отмеченные многими исследователями разнообразные и бесчисленные интертекстуальные элементы текстов Гофмана (скрытое и прямое цитирование, «беззастенчивое» использование чужих образов, мотивов и целых сюжетов[3] служат той же цели. «Гофмана нельзя … «поймать на слове»… это слово не отнесено к твёрдому, существующему канону» [182; 164].
Эти выводы фон Матта отражали знаменательную тенденцию. На рубеже 60-ых-70-ых годов зарубежные исследователи постепенно отходят от понимания Гофмана как одного из предтеч реализма. В частности, до этой поры в Германии, как и в Советском Союзе, такой взгляд на Гофмана во многом определялся всё тем же «социальным заказом». И не в одной только ГДР. Во Введении к настоящей работе мы писали, в силу каких причин сознание интеллектуальной элиты в буржуазной ФРГ долгое время было ориентировано на «новое просвещение» и «новый реализм». Растущий интерес к романтизму вообще и к Гофману в частности, знаменовал собой ту самую «смену декад» о которой писал в цитированной статье «Фантом неоромантизма» Х.Тимм. Интерес исследователей художественного мира Гофмана стал перемещаться в сторону как раз его «нереалистической» составляющей. Всё чаще творчество романтиков, включая Гофмана, стало рассматриваться через призму постструктурализма и деконструктивизма, то есть – в постмодернистском контексте.
Новый виток «гофманианы» характеризуют всё более активные попытки перевести гофмановское «двоемирие» из вертикальной плоскости (мир конечного иерархически подчинён миру бесконечного) в горизонтальную, при которой между двумя формами реальности нет иерархического отношения, и та, и другая суть не разные модусы бытия, а разные ракурсы взгляда на одни и те же феномены. Наиболее радикальные комментаторы оспаривают и сам феноменальный статус гофмановских образов. Центральной метафорой, характеризующей творчество Гофмана, признаётся «зеркало» – заведомо искажённое (как минимум перевёрнутое) отображение реальности во внутреннем мире художника либо создание оптических эффектов, воспринимаемых как отражение предметов, которые на самом деле не существуют, то есть симулякров, «виртуальных» объектов. Богатую пищу для подобных спекуляций дают как непосредственные описания таких оптических опытов у Гофмана (в «Песочном человеке», «Пустом доме», «Повелителе блох»), так и бесчисленные случаи отражений тех или иных элементов гофмановских текстов в других элементах тех же или других текстов: двойничество персонажей, подобие конструктивных принципов текста описанным в нём архитектурным сооружениям (как в новелле «Каменное сердце») и т.п. Питают эти воззрения и прямые высказывания Гофмана в дневниках и письмах вроде следующего: «Я мыслю своё «я» через множительное стекло – все образы, которые движутся вокруг меня, суть «я», и я сержусь на них за их поступки» [цит.по: 213; 203].
Так, в один год со статьёй Х.Тимма и «Парфюмером» П.Зюскинда появилось исследование С.Аше (1985), для которой «я» «энтузиастического» художника Гофмана не определимо, не сосредоточено во вневременном, неуничтожимом центре, а напротив, распылено в «зеркалах» его произведений. «Пишущий исчезает в написанном тексте, который следует положить между ним и его зеркальным отражением. Остаются лишь текст и «ты» в зеркале, отображающий без отображённого, копии без оригинала – поэзия и «я» в зеркале, и только там» [93; 107]. Ещё через год увидели свет две работы, претендующие на широкомасштабную ревизию сложившихся взглядов на Гофмана и его отношение к романтической школе.
Г.Велленбергер (1986) считает Гофмана верным наследником заветов романтизма, но сами эти заветы выставляет как набор мошеннических уловок секты лжепророков, озабоченных лишь тем, как бы убедить паству (читающую публику) в необходимости безоговорочного принятия догматов поэтической лжерелигии. Как и другие единоверцы, Гофман, по Велленбергеру, видит своей задачей, «используя все техники отчуждения пробудить и укреплять веру в чудесное, по призыву требовать осуществления этого намерения, а заявленный успех выдавать за подтверждение этой веры» [228; 91]. Под специфически гофмановской «техникой отчуждения» понимается временная мимикрия изображения под реалистическое. Начинаясь вроде бы с описания действительной жизни, гофмановское «повествование с каждой новой сценой дистанцируется от quasi объективного изображения событий и переходит к перспективистскому изображению» [228; 137], чтобы в конце концов раствориться в «пустом провозглашении и восхвалении высшего» [228; 166]. Страдания гофмановских энтузиастов объясняются предельно просто: «романтический протест направлен не против некоей реальности, которая угрожает позициям внутренней жизни, а есть жалоба о том, что трансцендентально-поэтическому идеализму не суждено то признание, на которое он претендует» [228; 217]. Критика Велленбергером Гофмана и романтической литературы вообще порой выглядит как заботливая охрана «филистерской» читающей публики от искушений «эстетической религии»; заодно демонстрируется полное непонимание природы всякого религиозного чувства. Претендуя на исчерпывающую характеристику гофмановской поэтики, Г.Велленбергер иллюстрирует свои тезисы на примерах из всего трёх произвольно выбранных сочинений Гофмана («Поэт и композитор», «Золотой горшок», «Фалунские рудники»), абсолютизируя их как прямые авторские высказывания, вырывая из контекста объемлющих эти тексты циклов («Фантазии в манере Калло», «Серапионовы братья»), игнорируя те высказывания гофмановских повествователей и персонажей, которые релятивизируют романтическую эстетическую программу, иронизируют над ней. Ни «Песочный человек», ни «Крошка Цахес», ни «Королевская невеста», ни оба романа Гофмана в схему Велленбергера никак не укладываются.
