Однако, даже при беглом прочтении далеко не всюду и не все тексты Гофмана обнаруживают подлинно реалистические черты. Как ни странно, наиболее богаты реалистическими подробностями не романы и новеллы, а сказки Гофмана. Но в результате даже такой выигрышный для концепции «пограничного» романтизма текст как «Золотой горшок» в концовке растворяется в утопических, фантастических видениях. Как истинный романтик, Гофман то «развоплощает» эмпирические объекты, то воплощает обитателей духовных сфер в привычных земных обличьях. Огромную роль играет то, под каким углом зрения и с помощью какой оптики рассматриваются те или иные объекты художественного изображения. У Гофмана они всё время «мерцают», меняют форму и сущность, привычные черты. Обилие бытовых подробностей обнаруживает себя как чистая видимость – реальные предметы тут же, чуть изменяя облик, становятся совсем не тем, чем казались. В новеллах, как правило, Гофман отдаёт предпочтение рассказу перед показом, пренебрегает деталями, широко пользуется общими местами и штампами тогдашней литературной моды. Даже самые подробные описания у Гофмана изобилуют такими эпитетами, как «удивительный», «таинственный», «странный», «необычайный», «непостижимый», словно подчёркивая непригодность реалистического словаря верной характеристики описываемых объектов. Н.Я.Берковский верно заметил, что «проза Гофмана почти всегда вид сценария» [33; 494]. Развитие действия важнее, чем достоверность фона, оно происходит словно на фоне невидимой кулисы. Иногда в финале она становится зримой как “сад в зале” [182; 152-153] (вспомним отмеченный в предыдущем разделе типично постмодернистский мотив “сад в машине”). Большинство персонажей Гофмана лишены выпуклости, объёмности, представляют собой воплощение некоей идеи либо сюжетной функции. Подлинный переход к реализму в немецкой литературе начнётся только в следующее после смерти Гофмана десятилетие: у Бюхнера, младогерманцев, позднего Гейне.
Эти факты не могли игнорировать и советские литературоведы. Например, А.Б.Ботникова справедливо пишет, что «произведения Гофмана ни в коей мере нельзя назвать реалистическими» [35; 136]. Но этот тезис исследовательница основывает на шатком, с нашей точки зрения основании: отождествляет Гофмана с наиболее постоянным типом его героя – романтическим энтузиастом. Мы решительно не можем согласиться с тем, что «творчество… Гофмана по своей природе односубъектно, то есть предполагает лишь один, а именно авторский взгляд на вещи» [35; 105], тем более, что А.Б.Ботникова противоречит себе самой. Ведь ранее она признаёт, что в прозе Гофмана, по сравнению с раннеромантической «открываются перспективы иной – «разноголосой» – стилистической системы» [35; 36]. Уточним: не только стилистической, но и образной, и мировоззренченской. Творчество Гофмана на поверку не монологично, а диалогично и мультиперспективно.
На наш взгляд, как раз на неправомерном отождествлении автора с его персонажами зиждется большинство мифов о Гофмане. Между тем, во многих его текстах можно выявить многократные преломления нарративной перспективы. Так, уже в «ранних» произведениях Гофмана, объединённых в цикл «Фантазии в манере Калло» повествование большей частью ведётся от лица Путешествующего Энтузиаста, зачастую в свою очередь лишь присылающего фиктивному Издателю чужие тексты или компилирующего их. Показателен такой «кризисный», «болезненный» текст как «Аттестат Иоганнеса Крейслера». Играющий в нём ключевую роль рассказ о демоническом незнакомце и девушке из зáмка облачён в целых шесть нарративных слоёв: гофмановский Издатель публикует от имени Путешествующего Энтузиаста текст капельмейстера Крейслера, основанный на истории, рассказанной «юношей Хризостомом» - то есть ни тот, ни другой, ни третий не являются гарантами её достоверности. В свою очередь Хризостом только «слышал» эту историю от своего отца, но и тот не был свидетелем рассказанных событий, о чём сигнализирует вкраплённое в текст “es hieß” («говорили») [16,1; 458]. Сколько же раз эта история преломилась в зеркалах разных восприятий, прежде чем Крейслер её записал! И хотя Крейслер даёт её «толкование», странный «жанр» текста (самоаттестация) заставляет предположить, что это толкование не самих фактов и даже не рассказа о них, а только частной «версии Крейслера», и уж тем более опасно приписывать её автору, Э.Т.А.Гофману. Такая «матрёшечная» перспектива характерна для многих произведений Гофмана, и с какой именно «матрёшкой» отождествляет себя автор, насколько сам он «доверяет» сказанному тем или иным персонажем, остаётся неразрешимой загадкой. Гофман словно прячет своё истинное лицо под многими покровами, скрывающими не лицо, а маску («Издатель»), точь-в-точь героиня его новеллы «Обет». Отсюда должно следовать сомнение в идентичности позиций повествователя и автора, не говоря уже о позиции того или иного персонажа. Гофман – не то же самое, что Крейслер с его концепцией чисто духовной «любви художника», не знающей телесного удовлетворения, да и сам Крейслер, красочно рисуя принцессе Гедвиге очарование идеала романтической Künstlerliebe, тут же подвергает свою же вдохновенную проповедь ироническому отстранению. Точно так же Гофман – не то же, что Натанаэль, доведённый до безумия (и самоубийства) собственными фантазмами. Гофман идентичен своим «энтузиастам» в той же степени, в какой он – кот Мурр или регистратор Геербранд. (Кстати, уже предпринимались не лишённые убедительности попытки доказать, что именно последний, обычно хулимый как «филистер», в тексте «Золотого горшка» выступает как «другое я» автора, помимо «энтузиастического», представленного Ансельмом) [173; 127-129]. Гофман увидел всех своих персонажей внутренним взором художника, а значит, все они – часть его внутреннего мира, которую не следует путать с целым.
В.Зегебрехт считает, что для понимания художественных и мировоззренческих принципов Гофмана следует вместе с ним последовательно пройти «три ступени его школы вúдения» [213; 119], основные принципы которой изложены в очерке «Жак Калло», новеллах «Отшельник Серапион» и «Угловое окно» (последняя по праву считается эстетическим завещанием Гофмана-художника). На первой ступени Гофман учит оживлять внимательным взглядом произведения искусства, на второй – образы внутреннего мира, на третьей и высшей – картины внешней действительности. Именно последний принцип до сих пор является едва ли не главным аргументом сторонников тезиса о постепенной эволюции Гофмана в сторону реализма. Но художник-реалист старается увидеть «истинную» правду явления, его ноуменальную «суть». Художник-романтик ориентирован на «потенции» явления, его «возможности», подчас противоположные. Принципиальна роль внешнего объекта как «терафима» - мистического предмета, пробуждающего фантазию. И то, что в трёх программных текстах Гофмана в качестве такого «терафима» выступают разные объекты, вовсе не означает, что иерархически фантазия и действительность поменялись местами; даже в «Угловом окне» эмпирическая действительность – всего лишь средство, а не цель художественного изображения. Один и тот же наблюдаемый внешний объект (включая человека), как показывает герой «Углового окна» (в данном случае – несомненный рупор автора: уж слишком откровенны автобиографические черты) может быть увиден и описан разными, взаимоисключающими способами, стать объектом в разной степени правдоподобного, но никогда не правдивого повествования. Тем более что внешняя действительность в «Угловом окне», наблюдаемая на большом расстоянии и ограниченная оконной рамой, подаётся как картина Калло или Ходовецкого, то есть как своеобразное произведение искусства, эрзац действительности.
На то, что тот или иной «терафим» изображён практически в любом произведении Гофмана, обратил внимание в своей книге П.фон Матт (1971). В Германии его работа признана этапной в современном гофмановедении. Вначале фон Матт подчёркивает фундаментальное отличие миросозерцания Гофмана от ранних романтиков: на смену метафизике панпсихизма и панэротизма, подобия макрокосма и микрокосма приходит осознание полного разрыва между устремлённостью романтического художника к бесконечному и его укоренённостью в косном, инертном мире конечного. Осколок бесконечного содержится только в душе художника, и потому его задача – уже не расширить собственное «я» до границ мироздания, но черпать альтернативное мироздание из собственного «я». «Живое, божественное … ещё существует только в собственной груди, и больше нигде… Из этого пульсирующего центра – Гофман конкретизировал его как «сверкающий карбункул» в груди Перегринуса Тиса – должно проистекать всякое искусство, только здесь возникают картины, которые поэт в известном ныне смысле «зрит», а затем должен облечь в слова» [182; 18]. Для Кузена в «Угловом окне» «зрение», «вúдение означает не наблюдение мира, а обтягивание его густой, переливчатой тканью фантазии» [182; 34]. И в результате «я», безгранично коммуницирующее со всем сущим, лежащее как энергическая идея в основе спонтанной метафизики Фридриха фон Гарденберга (Новалиса – Н.Г.) в произведениях Гофмана является словно в пародии… Теорема об идентичности превращается в аутистическое или солипсическое человековедение» [182; 161]. Тем самым Гофман практически уподобляется безумному визионеру Серапиону, патрону одноимённого братства. На это можно возразить, что, во-первых, Гофман всегда смотрит на образы своего внутреннего мира с иронической дистанции, а во-вторых, что он – признанный мастер интроспекции бессознательных начал отнюдь не только в собственной душе: «Э.Т.А.Гофман делал видимым то, о чём доселе умалчивалось, «ночные стороны человеческого существования, тщательно охраняемые бездны человеческого существования, скрытую подоплёку за фасадами буржуазной жизни» [213; 120]. Кроме того, тезис о Гофмане-солипсисте не нов; это один из аспектов стандартной «гофманианы», правда, крайне важный для нашего исследования: он получит дальнейшее освещение в «гофманианах» наших дней.
