Во многом этим объясняется то, что Гофман – крайне интересный и сложный для исследования автор: названная эволюция затронула и его. Но и в синхроническом срезе словно некая трещина проходит через облик этого писателя. Он многолик и в каждой своей ипостаси неоднозначен. Его произведения словно ведут друг с другом постоянный спор. Сознавая это, Гофман объединил ряд своих новелл в цикл «Серапионовы братья», где в роли фиктивных авторов выступают несколько ведущих интенсивный диалог персонажей – каждый со своими эстетическими пристрастиями, со своим характером, темпераментом. Даже взятое в отдельности любое произведение Гофмана складывается из неоднородных элементов, диалогично по своей структуре и многозначно по концепции, исполнено постоянной иронической авторефлексии. Наиболее ярким примером может служить «двухъярусный» роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах». Кроме того, это очень разная по качеству литературная продукция – наряду с признанными шедеврами в наследии писателя попадаются сомнительные в художественном отношении произведения (вроде «Маркизы де Пивардьер»). В отличие от Ф.Шлегеля Гофман не боялся быть «интересным». Он писал много и быстро, будучи связан обязательствами перед своими издателями, отчего многие его новеллы производят впечатление «сырого» продукта. Впрочем, даже неудачные произведения Гофмана несут на себе печать недюжинного таланта и перекликаются сюжетно и тематически с его вершинными достижениями.
Как правило, попытки уложить творчество Гофмана в прокрустово ложе непротиворечивой концепции, выносят за скобки ряд не укладывающихся в неё явлений. Это способствовало появлению и стойкому бытованию ряда мифов о писателе. Будучи при жизни весьма популярным беллетристом, пользуясь неизменным успехом у широкого читателя, вскоре после смерти Гофман у себя на родине был почти забыт – остался только миф о «Gespenster-Hoffmann”, авторе страшных, нелепо-фантастических историй, порождённых болезненным воображением и рассчитанных на непритязательный вкус толпы. Во многом сказывался непререкаемый авторитет Гёте. Его известная формула «классическое – здоровое, романтическое – больное» во многом была обязана предвзятым отношением к творчеству Гофмана, знакомому Гёте большей частью по чужим отзывам да переводам на иностранные языки. Признанный духовный пастырь нации был всерьёз обеспокоен тем, «как болезненные творения этого страдальца в течение многих лет воздействовали на Германию, как все подобные заблуждения прививались здоровым душам под видом значительных и прогрессивных новшеств» [цит. по: 219; 224]. Всегда крайне отрицательно отзывался о Гофмане и властитель философских дум – Гегель, видевший в гротескном юморе и «отталкивающих диссонансах» [35; 20] его художественного мира серьёзную угрозу своей идее «разумной действительности». Немецкой интеллектуальной общественностью Гофман был «реабилитирован» только в канун fin de siecle, то есть в эпоху, когда в европейской литературе возобладали «правополушарные», неоромантические тенденции.
Зато во Франции слава пришла к Гофману только после смерти, чему в немалой степени способствовали Ж.де Нерваль, молодой Бальзак, Т.Готье и особенно – Бодлер, считавший Гофмана ярким выразителем «абсолютного юмора», то есть юмора, свободного от всяких сатирически-обличительных интенций. Но окончательно «французская версия» мифа о Гофмане сформировалась после постановок пьесы М.Карре и Ж.Барбье «Сказки Гофмана» (1851), а впоследствии – одноимённой оперы Ж.Оффенбаха по либретто Барбье (1881), имевших грандиозный успех. В пьесе и в опере заглавный персонаж был представлен «гулякой праздным» плюс экзальтированным фантастом, с трудом отличающим действительность от иллюзии. В связи с этим сценический Гофман неизбежно становился жертвой козней злых волшебников, олицетворяющих косный материальный мир, дразнящих его воображение грешными соблазнами. В финале Гофман-персонаж зарекается от погони за какими бы то ни было земными благами, включая плотскую любовь к земной женщине, делая окончательный выбор в пользу бескорыстного служения неземным идеалам искусства.
Сформировавшееся в массовом сознании понятие hoffmanesque (итальянизированное hoffmaniano) включало в себя «эксцентрическое, чудесное, таинственное, сказочное, но также демоническое и ужасное, не в последнюю очередь, естественно, чувство художнического, особенно музыкального» [220; 276]. К.Канцог выделяет в этом комплексе как узловые моменты «гротеск», особую «суггестивность» и «моторику» [161; 8-9] гофмановского повествования. Под «гофманианой» понимался и устойчивый комплекс характерных для Гофмана мотивов, среди которых особенно важны мотивы антропоморфных заводных кукол и двойничества. «Гофманиана» учитывает прежде всего «ночные», болезненные стороны гофмановского творчества, играет на (сильно преувеличенной) страсти писателя к алкоголю, придавая его творчеству характер галлюцинации. Она недооценивает «бидермайеровское» начало в его творчестве, выносит за скобки произведения, где слабо выражено конфликтное напряжение, нет никаких «ужасов», лихорадочного развития действия и слишком резких контрастов и где даже едва намеченные противоречия в «счастливой» концовке находят простое, хотя порой чересчур произвольное, утопическое либо наивно-юмористическое разрешение (такие как «Артусова зала», «Состязание певцов», «Мейстер Мартин-бочар и его подмастерья», «Мейстер Иоганнес Вахт»). «Гофманиана» вступает в противоречие с художественной практикой Гофмана-музыканта – «нигде не встречаешься с той экзальтированностью, которая как-то невольно связывается в нашем представлении с образом «безумного»… капельмейстера Крейслера», - отмечает музыковед И.Ф.Бэлза [36; 546]. Наконец, «гофманиана» затушёвывает жизнелюбие, светскость реального Гофмана, его завидные деловые качества, высоко ценимые коллегами-юристами.
Другой страной, где Гофмана оценили и полюбили вскоре после его смерти, стала Россия. Но и здесь схожую картину рисует в экзальтированно-восторженной статье «Гофман» молодой А.И.Герцен: «…он пишет в горячке, бледный от страха, трепещущий перед своими вымыслами, с всклокоченными волосами; он сам от чистого сердца верит во всё, и в «песочного человека», и в колдовство, и в привидения, и этой-то верою подчиняет читателя своему авторитету, поражает воображение и надолго оставляет следы… Всё это с одной стороны погружено в чёрные воды мистицизма, с другой – растворено юмором острым, живым, жгучим» [42; 71-72]. Во многом именно эти черты определили «русскую гофманиану» – от А.Погорельского и В.Одоевского до Булгакова и «серапионовых братьев» Петербурга. Притом «русская гофманиана» с самого начала гораздо в большей степени, чем немецкий первоисточник, была укоренена в эмпирической действительности; поведение персонажей, обнаруживающих гофмановские черты и само вторжение фантастического в действительность всегда имело более строгие социальные и психологические мотивировки; раскрывалась иррациональность, фантастичность самой действительности.
Впрочем, и творчество самого Гофмана порой понималось как промежуточное звено, позволяющее переход от позднего романтизма к критическому реализму. Скажем, в издательском вступлении к недавно вышедшей у нас книге Г.Виткоп-Менардо писатель характеризуется как «последний немецкий романтик и первый реалист, человек, которому суждено было соединить мир обыденного с магией необычного» [38; 4]. Такой взгляд основан, в частности, на мнении младшего современника Гофмана – Г.Гейне. Ещё один наследник романтической школы в Германии, осуществивший самую радикальную её ревизию «изнутри» и окончательно с ней попрощавшийся, он так определял главное отличие Гофмана от романтиков первого призыва: «по совести говоря, Гофман как поэт был гораздо выше Новалиса. Ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности» [4,6; 219]. Действительно, в его произведениях почти всегда присутствуют две реальности, две системы координат: реальность фантастически-сверхъестественная, трансцендентная и эмпирическая реальность повседневной жизни современного Гофману человека. Притом «высшая реальность» у Гофмана пронизана энергетикой Абсолютного лишь в некоторых ранних вещах («Кавалер Глюк», отдельные части «Крейслерианы»). Как правило, населяющие её стихийные духи, сказочные существа, светлые и демонические, одновременно являются архивариусами, канонисами, адвокатами и снабжены подобающими своему социальному статусу атрибутами. По сравнению с романтиками первой и второй волны усилена роль психологической (а не только метафизической) мотивировки поведения героев, более того: предвосхищены многие открытия психологии 20-го века, особенно в отношении роли бессознательных психических процессов.
