Х.Брункхорст, предлагая различать между «разнообразием самоинтерпретаций и модернистским, эстетически-экспрессивным импульсом романтизма» [110; 486], обращает внимание на главный «…парадокс романтического модернизма. Романтизм – это критика инструменталистского разрушения традиционного смысла как экспрессивистское разрушение традиционного смысла. Романтическая критика опустошения культуры становится возможной… ценой толчка к дальнейшему опустошению» [110; 491]. Романтики, подвергнув критике эмансипацию разума, провозглашённую просветителями, сами выступили с эмансипационной по своей сути программой, объектом которой явились романтические сверхценности – искусство и любовь. Эту программу «проект модерна» вобрал в себя наряду с просветительской, а его неудача показала, что «ограничение эстетически-экспрессивного своеволия свойственными ему сферами искусства и любви… обнаруживает переориентацию с религии и традиции на искусство и любовь столь же неуместной как и переориентацию с просвещения и науки» [110; 488]. Постмодерн же отрицает легитимность всякой эмансипации, индифферентно относясь и к любым бинарным оппозициям, и к требованию их снятия, находя радость именно в невозможности синтеза, в мирном сосуществовании не двух, а бесконечного множества конституирующих мир (точнее, миры) гетерогенных элементов. Художник-постмодернист сходит с возведённого романтиками пьедестала, на котором, противопоставляя себя толпе, стоял и поборник «эстетического модерна». Он отвергает установку на «непонятность» искусства, идущую от Фр.Шлегеля, на оригинальность индивидуального художественного почерка, на беспредельное самовыражение. И, признавая примат искусства над жизнью, даже строя жизнь по законам искусства, он не навязывает ей эти законы, так как предмет его интереса – не глобальное, а локальное.
«Цивилизаторский» модерн, унаследовав и развив многие метанарративы Просвещения, не раз и не два впадал в «революционно-романтические» искушения, на почве романтических метанарративов взошли и ростки «эстетического» модерна. Разочарование в любых метанарративах и связанная с ним экзистенциальная фрустрация, характерная для кризисных явлений внутри модерна, также укладывается в рамки одного из романтических течений. Осознание краха метанарративов, плюрализма ценностных систем, отсутствия универсальных мировоззренческих ориентиров как позитивного фактора, как перспективы свободной игры неограниченных возможностей, как целесообразности без цели – романтический импульс, не получивший должного развития в самом романтизме – стал достоянием уже не модерна, а постмодерна. Если же вернуться к использованной нами концепции А.Е.Чучина-Русова, следует оговорить, что, помещая постмодернизм на спирали культурно-исторического развития в ряду «правополушарных» («женских» и т.п.) культурно-исторических эпох, то есть, включая его в линеарную структуру, названный автор трактует его как «апокалипсис под наркозом, возвращение к истокам в преддверии культурнометасистемного перехода» [86; 134]. Это значит, что постмодернизм – не просто своеобразный «неоромантизм» с его иррационалистическими предпочтениями, а, скорее, переход к «неоархаике», к симультанно-синкретическому мировосприятию, к «антитоталитарной тотальности» [85; 33], процесс слияния «мужского» и «женского» культурных начал в единую «андрогинную» культуру. Ярко выраженный неоромантический импульс современности устремлён к горизонту, на котором он, не ослабевая, не избывая себя, конвергировал бы с «новым классицизмом», в состояние, которое И.Пригожин и И.Стенгерс обозначили как «нулевую степень культуры» [68; 131], как динамическую тождественность хаоса и космоса. Таким образом, постмодернизм, в отличие от романтизма и других культурно-исторических эпох – явление как исторического, так и внеисторического порядка.
Э.Т.А.Гофман как наследник и критик романтизма и актуальность «гофманианы» для литературы постмодернизма.
Выделив в предыдущем разделе некоторые характерные черты романтизма, мы оговорили, что внутри самой романтической парадигмы постоянно наблюдались смещения, переоценки, «редактура» в отношении мировоззренческих и эстетических принципов. Романтизм, возникший как светлое, радостное мироощущение, свойственное юности, со временем терял свой революционный энергетический потенциал, органическую связь с эмпирической действительностью, усиливались мрачные, пессемистически-резиньятивные тона. Время безжалостно обходилось с романтическими иллюзиями, способствуя обособлению романтического художника в мире фантазий и грёз, одинокому противостоянию обыденной повседневности либо напротив – поиску компромиссов с ней, решительному повороту к её освоению через постижение её имманентных законов.
Многие тенденции эволюции немецкого (и мирового) романтизма нашли своё отражение в творчестве Э.Т.А.Гофмана. Родившийся в 1776 г., этот писатель принадлежал к тому же поколению, что и корифеи иенской и гейдельбергской романтических школ, однако в литературу пришёл значительно позже, уже зрелым сложившимся человеком, имея за плечами солидный жизненный опыт и попробовав себя в других видах искусства (живопись, театр, и прежде всего – музыка). Если не считать ряда неопубликованных и впоследствии утерянных юношеских опытов, небольшой статьи «Послание монастырского священника своему берлинскому другу» (1803) и либретто зингшпилей, отсчёт деятельности Гофмана как литератора по-настоящему следует вести с 1809 года, когда в возрасте 33-х лет он опубликовал новеллу «Кавалер Глюк». В дальнейшем, вплоть до самой своей смерти в 1822 г. Гофман написал и издал два романа и около 70 новелл и сказок, порой достаточно большого объёма, совмещая литературное творчество со службой в прусском министерстве юстиции и берлинском апелляционном суде.
Таким образом, вся литературная деятельность Гофмана охватывает всего 13 лет. То была эпоха решающих битв с Наполеоном и последовавшей затем реставрации, время заката немецкого романтизма, уступавшего место основательной и жизнелюбивой, во многом эпигонской культуре эпохи реставрации – бидермайеру. Зачинатели романтической школы в Германии к тому времени либо умерли, либо перешли на консервативно-охранительные позиции, либо сделались живыми классиками бидермайера. Гофман и писатели его круга (Фуке, Шамиссо) -– так называемые «берлинские» романтики – в своём творчестве выразили позднеромантическое мироощущение, существенно отличавшееся и от метафизического оптимизма иенских романтиков, и от патриархального, религиозно окрашенного культа народной старины гейдельбержцев. То были люди без глубоких корней, без прочного общественного положения, без радужных иллюзий и хилиастических ожиданий. Их творчество отмечено ощущением фундаментального трагизма, разорванности бытия. «В позднеромантическом сознании, - пишет Ф.П.Фёдоров, - конечное выходит из зоны контакта с бесконечным, объявляет себя самостоятельной субстанцией, самостоятельной ценностью, противоположной бесконечному, существующей вне его. Утратив духовное, запредельное, божественное содержание, конечное обретает статус «чистой» материи, как и бесконечное – статус «чистого» духа. В результате, конечное в сознание поздних романтиков входит как зло, безобразие, ложный мир. Будучи этической и эстетической антинормой, реальность абсолютно не приемлется, пронизывается пафосом безусловного отрицания, но одновременно осознаётся непреодолимость реальности через сознание… Двоемирие у поздних романтиков распространяется и на внешний, небесный мир… Строго говоря, с точки зрения канонического христианства поздний романтизм демонстрирует не христианскую, а еретическую, именно манихейскую картину мира, согласно которой Бог и Сатана равновелики как субстанции» [77; 279-280]. С другой стороны, неоспоримо постепенное движение поздних романтиков в сторону эстетики бидермайера. Бидермайер, широко используя романтические топосы, знаменовал собой постепенный отказ от романтической картины мира, отход от идеалистического томления по бесконечному, потустороннему, наполняя новым содержанием старые формы. За беспримерно короткий (с исторической точки зрения) срок сознание берлинских романтиков заметно эволюционировало: от острого ощущения расколотости бытия к пониманию необходимости верной ориентации на том его «осколке», куда их забросила судьба.
