Различными исследователями в «гипертексте» Зюскинда выявлено большое количество использованных «гипотекстов» (мы постарались объединить их в хронологической таблице прилагаемой к настоящей работе), и наверняка в дальнейшем солидный перечень будет пополняться новыми именами и названиями. Из трёх обычно выделяемых основных паттернов, послуживших образцом для романа Зюскинда (по терминологии Ж.Женетта – «архитекстов» [132; 9]) – «история художника», «роман воспитания» и «история преступника» [128; 33] наиболее существенным является первый. Немецкие комментаторы единодушны в том, что Зюскинду удалось влить молодое вино в изрядно обветшалые мехи традиционного для немецкой литературы жанра Künstlerroman, поместив традиционные для него мотивы в гротескно-пародийный контекст. Можно спорить, насколько на самом деле велика степень читательской «амнезии» Зюскинда, на какие из называемых «источников» Зюскинд сознательно ориентировался, когда писал свой роман, тем более что многие из них находятся в интертекстуальных отношениях между собой. Зато неоспоримо, что определённые литературные эпохи и эстетические парадигмы явились основными поставщиками «ароматов» для «парфюмера» Зюскинда.
Несмотря на то, что действие романа происходит в «левополушарную» эпоху Просвещения, в нём наиболее явственно ощущаются характерные «запахи» европейского романтизма, символизма и «высокого» модернизма. То есть тех «правополушарных» фаз развития европейской культуры, когда наиболее чётко были артикулированы претензии искусства и художника-творца на полную автономию и заведомую непогрешимость. В особенности мы обращаем внимание на большое количество произведений, относящихся к так называемой классико-романтической эпохе, «эпохе гениев», «золотому веку» родной для Зюскинда немецкой литературы, когда художник-творец возносился над всем человечеством сначала как мятежный ниспровергатель замыслов Творца и его конгениальный конкурент («Буря и натиск»), затем как медиум, связующий воедино мир явлений и мир сущностей (ранний романтизм), и, наконец, как вестник и ревнитель бесконечного, страдающий среди вполне конечного филистерского окружения (романтизм поздний). Все эти мифологемы воплощены в центральном персонаже «Парфюмера», но вместе с тем подвергнуты беспощадному разоблачению, обнажены именно как мифологемы, притом весьма небезопасные. В своей пародии на Künstlerroman Зюскинд метит в самый культ художника-гения как продуцента «метарассказов»; это даёт право В.Фрицену и М.Шпанкен рассматривать “Парфюмера» как «опровержение мифа о творчестве как прометеевом акте» [128; 63], свойственном классико-романтической парадигме. Таким образом, «гипертекст» Зюскинда можно воспринимать и как ненавязчивую полемику со многими «гипотекстами».
Однако каждый этапный «роман о художнике» классико-романтической эпохи в немецкой литературе был полемичен в отношении предшествующего, являлся его отрицанием. Так, создатель «Генриха фон Офтердингена» называл «Вильгельма Мейстера» «Кандидом, направленным против поэзии», «несносной и вздорной, (…) непоэтической книгой» [87; 103] и свой роман писал как бы в опровержение идей Гёте. Но и ранний романтик Новалис нашёл своего оппонента – пусть тот и отзывался о нём исключительно комплиментарно – в лице позднего романтика Гофмана, автора романа о Крейслере и Мурре, который Д.Л.Чавчанидзе по праву называет «Анти-Офтердингеном» [81; 76].
В классико-романтическую эпоху немецкой литературы именно в произведениях Гофмана нашла особенно детальную и глубокую разработку проблематика, связанная с ролью и местом искусства и художника в жизни. Неудивительно, что комментаторы, говоря об интертекстуальных референциях в «Парфюмере», непременно называют произведения этого автора – по частоте упоминаний в связи с «Парфюмером» только Томас Манн, признанный мастер Künstlerroman’a и Künstlernovelle может конкурировать с Гофманом. Например, американские учёные Р.Уиттингер и М.Херцог вообще считают гофмановскую новеллу «Мадемуазель де Скюдери» доминирующим интертекстом романа Зюскинда. Не разделяя столь узкую точку зрения, мы выдвигаем тезис о том, что таковым может считаться совокупный корпус текстов Э.Т.А.Гофмана, поскольку с романом Зюскинда его объединяет не только сходная проблематика, но и целый ряд излюбленных мотивов.
При этом мы готовы согласиться с тем, что наряду с «каннибализацией» Гофмана в «Парфюмере» прослеживаются также «элементы почтительного отношения» [232; 222] к текстам литературного предшественника, так как при разработке сходных тем и мотивов Зюскинд часто идёт по уже проторенному пути, пусть порой и заходит гораздо дальше. “Зюскинд обращается к произведениям Гофмана не только с целью подвергнуть осмеянию идеалы более ранней эпохи, но – в большей степени – откликнуться на опасения Гофмана в гиперболизированной форме, отдавая дань постоянной склонности предшественника-провидца к открытой концовке и провокационной самоиронии.” [232; 232].
Постмодернистским роман Зюскинда делает не только умело замаскированный диалог различных дискурсов, но также неоднозначная интенция этого диалога. С одной стороны, «История одного убийцы» (подзаголовок романа – Н.Г.) Зюскинда есть, собственно говоря, ежедневное убийство постоянно беспокоящего нас великого искусства прошлого» [150; 178]; с другой – она же есть и постоянная его реанимация, импульс к его актуальному бытию в новых контекстах. В пародии Зюскинда явственно различимы ностальгические оттенки, что позволяет усомниться в её однозначно субверсивной интенции. Отсюда – затруднения, возникающие при квалификации зюскиндовской гипертекстуальности. Как замечает Дж.Райан, Зюскинд всё время балансирует «на границе пастиша и пародии» [207; 97]. «Позитивная стратегия» Зюскинда предполагает игру с уже существующими культурными знаками, способствуя их интеграции в пространство современной культуры – но не в качестве путеводных маяков, и не в качестве жупелов, а в качестве музейной коллекции, способной вызвать у читателя и ностальгию, и снисходительную усмешку. Метод работы Зюскинда с гипотекстами, прямо противоположен модернистскому – отказ от монтажной техники, иллюзия гомогенности текста, равно как и сознательный отказ от формальных ухищрений – простейшая монолинеарная структура, наличие ярко выраженного центрального персонажа, усреднённая традиционная повествовательная интонация, в которой растворяются индивидуальные стили множества авторов. Таким образом, если, допустим, модернист Джойс «использует пастиш как форму дистанцирования, то Зюскинд применяет его, чтобы установить связи» [207; 101].
Зюскинд сам попадает под обаяние "каннибализированных" им дискурсов, не идентифицируя, однако, свой собственный ни с одним из них. То обстоятельство, что гипотексты, использованные Зюскиндом, в подавляющем большинстве созданы в эстетике «Бури и натиска», романтизма, символизма, декаданса и «высокого модернизма» свидетельствует о неослабевающем интересе современного автора (и его читателей) к теориям и практике обожествления искусства и эстетизации религии. Выбор отдельных гипотекстов продиктован ностальгией по тем временам, когда искусству приписывались миросозидающие и объясняющие мир функции. Но в силу исторического опыта постмодернист Зюскинд знает, какие опасности таит в себе любая переоценка роли художника, любая эстетическая (как и всякая другая) утопия, любая ценностная доминанта. «Искусство больше не открывает антимиры, эта функция может только цитироваться» [221; 41]. И она постоянно цитируется, так как в душе современного читателя жива тоска по «антимирам».
2.2. Использование в романе П.Зюскинда «Парфюмер» тем и мотивов творчества Гофмана с целью радикализации и доведения до абсурда позднеромантической эстетики.
2.2.1. «Синестезия» – «Двоемирие»
Итак, в центре романа “Парфюмер” – человек искусства. Но искусства весьма специфического. Гофман, одержимый искусством «энтузиаст», который вполне мог бы претендовать на звание “универсального художника” (писатель, композитор, театральный капельмейстер и режиссёр, художник-график), стремившийся к осуществлению “синтеза искусств” [37; 11], этим не владел и даже не мог помыслить такого героя как своего «родственника по искусству». Жан-Батист Гренуй, напротив, не обладает ни одним из тех многочисленных талантов, которыми наделяет своих героев Гофман, зато один-единственный, дарованный ему природой, в данном случае сполна заменяет и музыкальный слух, и зрение живописца, и пластику актёра, и поэтический (как и любой другой) язык. «Феноменальное тщеславие» Гренуя «ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории, - летучим царством запахов» [12; 5]. Более того – всё сущее интересует Гренуя постольку, поскольку источает запах. Если угодно, окружающий мир для него редуцирован до “обонятельной” составляющей.
