К сожалению, великое предсказание Кубрика и Кларка о том, что люди колонизируют Луну и другие планеты, не сбылось – ну или по крайней мере не так, как предполагали авторы. Фильм делали, когда бюджет НАСА достиг максимальной отметки, поэтому их точка зрения достаточно понятна. (Кларк даже предсказывал Кубрику: «Это последний фильм о космосе, снятый на съемочной площадке».) На самом деле, ни одного человека не посылали за пределы околоземной орбиты со времен возвращения последней команды «Аполлона» из долины Тавр-Литтров на Луне в 1972 году, всего лишь спустя четыре года после выхода фильма. С тех пор реальные исследования космоса проводились лишь автоматически пилотируемыми космическими кораблями. И даже если мы рассматриваем попытку ХЭЛа убить команду «Дискавери» и продолжить экспедицию на Юпитер без раздражающего человеческого участия как предсказание этих обстоятельств (и это верная интерпретация), отклонения фильма от буквальной точности несущественны. Как и Джойс, как и сам Гомер, авторы «Одиссеи» создавали историю. Это выдумка, и она творит свою собственную реальность, которую стоит рассматривать именно в этом ключе.

В любом случае изображение Кларком и Кубриком человека XXI века, подвешенного на пути эволюционной траектории, охватывающей миллионы лет, и само расположение созданной ими истории внутри Вселенной, потенциально наполненной древними цивилизациями, – не говоря уже об описании людей как безразличных частей машины, ими же созданной, и их видения искусственного интеллекта, порожденного человеческим гением, но из-за допущенной ошибки восставшего против человека – все это имело и по-прежнему имеет проницательную и даже зловещую долю правды. И даже не спрашивайте, по ком звонят монолиты.

Я никогда не был знаком со Стэнли Кубриком, хотя у меня и была возможность проводить часы, дискутируя с его вдовой Кристианой в их впечатляющем особняке Чайлдвикбери на севере Лондона. Но мне посчастливилось знать Артура Кларка в течение последнего десятилетия его жизни, я навещал его трижды на Шри-Ланке, в последний раз вместе с моей семьей. Когда я впервые встретился с ним, это было ни много ни мало в 2001 году, он уже был прикован к инвалидному креслу из-за прогрессирующей неврологической болезни – постполиомиелитного синдрома. Но он оставался полным сил, оптимистичным, ему были свойственны одновременно лукавое чувство юмора и постоянная готовность к глубокому обсуждению, более того – он нашел в себе силы организовать небольшой кортеж, чтобы показать мне южную часть острова. Мы довольно подробно обсуждали «Космическую одиссею 2001 года», и, несмотря на то что большая часть из того, что он говорил, была уже в той или иной форме опубликована, иногда ему приходило в голову неожиданное озарение, которое в дальнейшем стало ценным для написания этой книги. Кларк, например, рассказал мне об изначальной антипатии Кубрика к его другу Карлу Сагану – кое-что, чего бы я не узнал по-другому.

Во время одной из наших первых встреч, я набрался смелости спросить, кто написал, возможно, самую сильную сцену фильма – момент, когда Дэйв Боумен насильственно проникает на свой корабль, идет в мозговую комнату ХЭЛа и деактивирует компьютер. «А кто, вы думаете, это написал? Я конечно!» – сказал он с насмешливым негодованием. Я честно назвал ему причину, по которой задался этим вопросом: сцена имела холодное напряжение, в котором я увидел больше от Кубрика, чем от Кларка. На самом деле, как и в любой хорошей совместной работе, правда лежит где-то посередине. Похоже, что Кларк до известной степени задумал сцену – или, по крайней мере, сделал картезианское предположение, что искусственный интеллект живой, и поэтому ему может быть больно, а Кубрик на самом деле написал это, как он написал большую часть диалогов «Одиссеи». Вы можете сказать, что в этом случае Кубрик написал стихи, а Кларк – музыку – последнее вряд ли было готово к критике более чем через три десятка лет от такого мальчишки, как я, по вполне понятным причинам.

Конечно, это выявляет парадокс. Кларк был писателем, а Кубрик – режиссером, так что можно ли извинить одного из них за предположения о том, какие слова в «Одиссее» вылетали из его портативной печатной машинки в период с 1964 по 1968 год. Отнюдь нет. Почти каждая сцена была много раз переписана режиссером во время съемок, которые – если мы не будем брать в расчет бессловный отрывок «На заре человечества» – растянулись более чем на шесть месяцев, с конца декабря 1965 года до середины июля 1966 года (доисторический период был снят летом 1967 года). Во время съемок, и особенно во время монтажа, интуиция Кубрика подсказывала ему максимально избавиться от словесных объяснений для чистоты визуального и звукового восприятия. К ужасу его коллеги, это включало в себя закадровые комментарии Кларка, которые изначально предназначались для обрамления истории.

Таким образом, Кубрик снял то, что было суперструктурной очевидно изложенной истиной. Он сделал это без обязательной потери всего смысла; теперь эти истины стали имплицитными, а не эксплицитными. Результатом стал шедевр непрямых, внутренних и интуитивных значений. «Одиссея» – это сознательное развертывание мифологической структуры, это требование экспериментального кинематографа от первого лица и неотъемлемая непрозрачность его «реальных» сообщений, что позволяет каждому зрителю наложить на фильм свои собственные смыслы. Это важная причина непреходящей силы и актуальности фильма.

И наконец, «Космическая одиссея 2001 года» рассказывает о нашем положении существ, осознающих свою собственную смертность и понимающих присущие им ограничения возможностей воображения и ума, хоть мы и постоянно стремимся к более возвышенным состояниям и высшим планам бытия. И в этом плане и нашло себя лучшее проявление глубокой совместной работы. Несмотря на то, что это очевидно фильм Кубрика, он и Кларка тоже – в нем отражен глубокий синтез тем, над которыми писатель работал десятилетиями.

Это включает в себя перерождение вида в новую трансцендентальную форму. Хотя, чтобы понять и сделать это, потребовались незаурядные способности Кубрика, не случайно единственной оптимистичной нотой во всей его работе стало появление Звездного ребенка – это была идея Кларка. Совместная работа этих двух одаренных, своеобразных людей на протяжении четырех лет над тем, чтобы фильм вышел на экраны, потребовала большого терпения и чувствительности с обеих сторон. Это была самая важная совместная работа для них обоих.

В Цейлонском астрономическом союзе дела шли плохо. На встрече 19 марта 1964 года Хершель Гунавардене отозвался, скажем так, не совсем одобрительно о работе, сделанной Чандрой Де Силвой, – за бесплатно, представьте себе – над составлением ежеквартального бюллетеня и приданием ему приемлемой для публикации формы. Прежде всего, он дал лишь часть нужных для распечатки бюллетеней страниц – точное число страниц было предметом достаточно горячих дебатов – из-за этого Гарри Перейра, вице-президент совета, мог выпустить лишь 35 копий или вроде того. Это, конечно, было проблемой: 80 было приемлемым числом копий, такое количество установили и ратифицировали на встречах совета. Хершель позволял себе использовать в речи оскорбления; по его словам выходило, что Гарри был предоставлен полный набор листов, а значит, недостающая часть была утеряна по вине Перейра: либо он пошел в какую-то некачественную типографию, в которой работали лишь любители, потерявшие остальные копии из-за какой-то ошибки, либо недостача случилась посредством другой траты, известной лишь самому Гарри.

Со своей стороны Гарри имел совершенно другое понимание событий. Потеря составляла не более, скажем, 15 %, но уж точно не 50 % из 25 листов протокола, который якобы целиком предоставил Хершель. Кроме того, в типографии совершенно определенно сказали, что они не получили все 500 листов; видимо, упаковка была повреждена. С точки зрения Гарри, по этим и другим причинам было очевидно, что Хершель – не самый подходящий человек на должность счетовода в фонды ассоциации, и что его поведение в попытке свалить вину на Гарри и Чандру – цитируя Гарри – «совсем дикое, безответственное и в крайней степени неприятное».