На произведения Кларка сильно повлияла работа британского фантаста Олафа Стэплдона (1886–1950), чьи эпохальные «Последние и первые люди» и «Создатель звезд» включают множество фаз эволюции сквозь широкие временные рамки. Ранние романы Кларка «Конец детства» (1953) и «Город и звезды» (1956) точно так же охватывают огромные промежутки времени таким образом, что монументальные изменения цивилизации можно рассмотреть очень детально. До сих пор считающийся его лучшей работой роман «Конец детства» рассказывает о том, как человеческая раса попадет под наблюдение кажущихся доброжелательными инопланетян, «сверхправителей». На странное видение Кларка окончания детства человечества также напрямую повлиял великий российский ученый и футурист Константин Циолковский, который в эссе, написанном в 1912 году, заявил: «Планета есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели». Это утверждение станет центральным кредо космической эры и найдет свое прямое выражение в финальных сценах «Одиссеи».

Как и «Улисс», «Одиссея» сначала была встречена разной степенью непонимания, пренебрежения и презрения, но также трепетным восхищением, в основном в среде молодого поколения. Первые показы этого фильма были тяжким испытанием, на премьере в Нью-Йорке фильм сопровождался гулом неодобрения, свистом и большим количеством уходов из кинотеатра. Большая часть городских критиков разгромила фильм, не стесняясь переходить на личности и используя при этом уничижительные термины. И, так же как и с Джойсом, многие коллеги Кларка и Кубрика из кожи вон лезли, чтобы опорочить фильм. Российский режиссер Андрей Тарковский, вероятно, величайший режиссер XX века, нашел фильм отталкивающим. Он назвал его «во многих пунктах – липой», он говорил, что его упор на «детали материальной структуры будущего» привел к трансформации «эмоционального фундамента фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду». Сразу после выхода фильма друг и соратник Кларка, научный фантаст Рэй Брэдбери, написал негативный отзыв, ругающий медленный темп фильма и его банальные диалоги. Он же предложил решение: фильм стоило «пропустить через мясорубку, безжалостно».

Сейчас эти изначальные волны враждебности и непонимания можно трактовать как результат радикальных инноваций в фильме в отношении техники и структуры – еще одна схожесть с «Улиссом». За ними последовали скупые переоценки, по крайней мере со стороны некоторых, и зарождающееся осознание того, что на свет появилось значимое творение искусства. Сейчас «Одиссею» считают одной из тех крайне редких работ, которые навеки определяют свою историческую эпоху. Проще говоря она изменило наше отношение к нам же самим. В этом смысле также фильм легко выдерживает сравнение с шедевром Джеймса Джойса.

В обеих этих современных «Одиссеях» зрителей попросили принять новый вид восприятия нарратива. Хотя не Джойс изобрел поток сознания и внутренний монолог как литературный инструмент, он вывел их на новый уровень мастерства и сложности. Не Кубрик изобрел косвенную бесцельность и имажинистское повествование без диалогов – но вставив это в жанр научной фантастики и поместив это в столь широкое, наполненное разными видами поле пространства и времени, он по сути выдвинул это на новый уровень. «Одиссея» – в основном невербальный опыт, его легче сравнить с музыкальной композицией, чем с обычным основанным на диалогах коммерческим кинематографом. Авторское кино с бюджетом голливудского блокбастера, оно поставило зрителей в непривычную позицию, требующую «быть внимательными глазами», как отметил Кубрик.

Первоклассный импрессионистский портрет провинциального Дублина руки Джойса дает нам возможность испытать ранее недоступные внутренние потоки человеческих мыслей и чувств. «Космическая одиссея 2001 года» Кубрика и Кларка дает будоражащее видение человеческой трансформации из-за технологий, они ставят все наши стремления в колоссальные космические рамки и пробуждают существование внеземных существ настолько могущественных, что они уподобляются богам. Каждое из этих произведений имеет огромное влияние, у каждого есть бесчисленные последователи, пытающиеся сравняться с их философской широтой и технической виртуозностью. Ни одно из них так и не превзошло оригинал.

Мое собственное пожизненное увлечение «Одиссеей» началось весной 1968 года, когда мне было шесть. Моя мать, убежденный поклонник Кларка, сводила меня на дневной сеанс во время недель кинопремьеры. Было ли это в Вашингтоне (где мы тогда жили) или в Нью-Йорке (где, как мне кажется, это было), неясно. И хотя к тому моменту я уже пребывал в восхищении рывком в космос, наиболее грандиозной частью которого была программа «Апполон», с успехом завершившая беспилотное тестирование двух исполинских лунных ракет Сатурн V, – к первому погружению в столь сильную, многозначную, визуально ошеломляющую работу я оказался не готов.

Несомненно, в шесть лет ваши органы чувств открыты восприятию настолько, насколько они вообще могут быть, и я считаю, что мне повезло посмотреть этот фильм в этом возрасте. Пролог «На Заре человечества» был и приковывающим внимание, и тревожащим, а загадочное появление монолита под музыку дьявольски звучащего «Реквиема» Дьёрдя Лигети оставило после себя смесь тайны, удивления и ужаса, захватившую мое детское воображение. Экстатическое открытие человекообразной обезьяной, что кость можно использовать в качестве оружия, которое Кубрик передал бессловной кинематографической уверенностью, не нуждается в объяснениях и даже не требует сознательного понимания. Фильм говорит на своем собственном языке и, как и в большей части фильма, авторитетом и силой изображения не требует буквального понимания.

Сцены на Луне в космическом корабле и в открытом космосе были гипнотическими. Влияние невесомости на человеческий организм было передано совершенно реалистично. Постепенная лоботомия ХЭЛа Боуманом не могла быть более тревожной и пугающе странной. Сенсационный отрывок фильма «Звездные врата», который привел к многоступенчатой трансформации Боумена сначала в старика, лежащего на своем предсмертном ложе в фантасмагорическом номере отеля, а после в парящего в воздухе зародыша, – был потрясающим.

Большую часть этого тоже было нельзя понять, и уже после просмотра я, изнуренный переизбытком удивления, тащился за мамой по тротуару неважно какого города и жмурился от яркого вечернего солнца. «Но что это значит?» – спрашивал я. «Я не знаю!» – отвечала она, спасибо ей за это. Мама всегда была честной со мной – и по сей день.

Намного позже я достаточно взрослым, чтобы понять, что воздействие «Одиссеи» на меня тогда и впоследствии выросло, по крайней мере частично, из личных обстоятельств. Мои родители были дипломатами, и к тому времени я уже пожил в Белграде, Югославии, и в Гамбурге, Восточной Германии, – двух странах, которые перестали существовать. Несмотря на то, что по рождению я был американцем, моим миром был весь мир, и моя растущая идентичность была задана по умолчанию. Я думаю, что даже в возрасте шести лет подсознательно и весьма рано понимал, что мы живем в сложном мире, окруженном множеством противоречащих друг другу культур, концепций и путей жизни. К несчастью, нежелательный побочный эффект частых смен стран заключается в ощущении того, что ты не принадлежишь ни одному месту – так называемый синдром третьей культуры у детей-экспатов.

Я рискую произнести клише и чрезмерно упростить ситуацию, если предположу, что «Космическая одиссея 2001 года» помогла мне почувствовать себя дома в этом мире. Но нет сомнения, что, как и с любой великой работой в искусстве, которая имеет определенное воздействие на человека, это происходит по хорошим причинам. На протяжении последующих лет я много раз смотрел этот фильм, и он всегда поражал меня огромным количеством неразрешимых человеческих ситуаций в мистически необозримом и кажущемся безразличным космосе. Визуальная притягательность и бескомпромиссная художественная целостность достижения Кларка и Кубрика придала точность неактуальным индивидуальным деталям. За десятилетия после выхода фильма, например, палеоантропологии полностью опровергли описание перехода человекообразных обезьян вегетарианцев в плотоядных убийц, которое было основано на работе палеонтолога Раймонда Дарта. И, по крайней мере, на настоящий момент, у нас нет никакого достоверного свидетельства существования даже микробной формы жизни за пределами Земли, не говоря уж о суперсильных внеземных вторженцах, интересующихся нашим эволюционным прогрессом. (Конечно, максимально достоверное свидетельство того, что разумная жизнь за пределами нашей планеты существует, заключается в том, что эта жизнь не является нам – как шутил Кларк.)