Борис Шварц пишет:
«После Первой мировой войны Берлин стал Меккой для всех видов искусств, особенно для модернизма и разного рода экспериментирования. В этот период происходит массовая иммиграция из Восточной Европы. Особенно заметным был приток молодых талантливых скрипачей из Польши, большинство из которых были бедными и нуждались в стипендии. Идолом поляков был их соотечественник Губерман, который рекомендовал Флеша в качестве преподавателя, в результате чего многие из них ринулись в студию Флеша в Берлине. Изначально климат Берлина не был идеально подходящим для молодых поляков. Им приходилось бороться с иностранным языком, сложной культурой, немецким высокомерием и скрытым антисемитизмом. Что касается Флеша, его интеллектуальный подход к скрипке был диаметрально противоположным «воздушному» представлению поляков об исполнении. Но они выжили и выучились. Они превосходно акклиматизировались к немецкому окружению. Большинство из них процветали в период Веймарской республики. Но все исчезло с приходом к власти нацистов в 1933 году. В составе молодой группы студии Флеша были Шимон Голдберг, Штефан Френкель, Бронислав Гимпел, Роман Тотенберг, Генрик Шеринг и Ида Гендель. Все они играли на скрипке с раннего детства. Их концерты проходили как концерты виртуозов. Некоторые учились в Варшаве с прекрасным учителем Михайловичем. Но для того чтобы соответствовать стандартам Флеша, всем им пришлось переучиваться. Однако далеко не каждый процесс переучивания проходил гладко. Между учителем и учениками случались ссоры, но в целом железная дисциплина Флеша одерживала верх» (Schwarz, 1983. Р. 343–344).
Сочетание следующих элементов: совместное существование различных культур (славянской, венгерской, немецкой), репутация сильного и опытного преподавателя и особый геоисторический контекст (Берлин 1920–1933 годов) – позволило многим молодым скрипачам начать международную карьеру.[14]
До 1933 года Берлин был мировым центром классической музыки, однако скрипачей обучали и в других городах: Ганновере, Мюнхене, Вене, Праге (богемская школа; преподавание вели Отакар Шевчик, Ян Кубелик, Ваша Пржигода и Йозеф Сук), Будапеште (венгерская школа, те же Отакар Шевчик, Ян Кубелик[15] и Ваша Пржигода плюс Йожеф Сигети) и Варшаве (Михайлович).
После Второй мировой войны Франция утратила доминирующую позицию в области исполнения скрипичных музыкальных произведений: «После того как Изаи покинул концертную сцену, остался только Тибо, который поддерживал славу Франции, однако его время давно прошло» (Schwarz, 1983. Р. 356).
Жак Тибо (1880–1953) был самым значимым скрипачом французской школы. Этот эпитет сопровождал его всю жизнь. Русско-американский скрипач Миша Эльман (1891–1967) рассказал: «Двадцать лет назад я приехал в Париж и спросил: «Кто самый знаменитый французский скрипач?» Мне ответили: «Тибо». Теперь я вернулся и снова задал тот же вопрос, на который получил тот же ответ: «Тибо!» Похоже, Франция застыла во времени» (Schwarz, 1983. Р. 374).
Другим знаменитым скрипачом и композитором, работающим в Париже в то время, был Джордже Энеску. Родом из Румынии, он был представителем французской школы (Alain Paris, 1995. Р. 383). К новой волне виртуозов, обучавшихся в рамках французской школы, принадлежат Зино Франческатти, Жинетт Невё, Артур Грюмьо и Кристиан Ферра. По словам Шварца, они были хорошими музыкантами, но «им не было предназначено достичь вершин славы» (Schwarz, 1983. Р. 374). Французский музыковед Роже-Клод Травер считает, однако, что скрипачи французско-бельгийской школы были лидирующими исполнителями скрипичной музыки в то время в мире.[16]
Как бы там ни было, ясно, что первенство в мире виртуозного исполнения скрипичной музыки в ХХ веке занимали русские. Шварц объясняет это сильными образовательными центрами. У русских также сложилась своя школа. «Предпочтение публики французского стиля игры с его элегантностью, утонченностью и шармом сместилось к русскому стилю с его подчеркнутым размахом, блеском и чувственностью, – пишет Шварц. – Яша Хейфец стал королем, и каждый новичок оценивался в сравнении с его высокими стандартами. Этим стандартам успешно отвечали Мильштейн и Ойстрах. Первый конкурс имени Изаи, состоявшийся в 1937 году, был выигран советскими скрипачами» (Schwarz, 1983. Р. 374).
Первенство в мире виртуозного исполнения скрипичной музыки в ХХ веке занимали русские.
Великие исполнители XX века российской школы скрипки
Российская, или русская, школа представляет собой самую значимую в ХХ веке традицию обучения и исполнения скрипичного репертуара.
В связи с политическими изменениями, спровоцированными революцией 1917 года, российскую (русскую) школу следует разделить на две: дореволюционную и советскую.
Развитие русской школы начинается с деятельности четырех выдающихся мастеров: Ауэра, Столярского, Ямпольского и Янкелевича. Обучение велось в Санкт-Петербурге, Одессе и Москве, а учащиеся в основном набирались из российской еврейской общины. Мне часто приходилось слышать разговоры скрипачей о взаимосвязи развития карьеры, национальности и культурных традиций: «Ты должен родиться евреем в Восточной Европе и стать учеником знаменитого педагога – представителя русской школы». Это широко распространенное убеждение, особенно среди музыкантов родом из Восточной Европы, обсуждается Шварцем, хотя он предостерегает против такого чрезмерного упрощения ситуации: «Первоначальный успех русской школы был полностью обязан не столько таланту какого-либо педагога, но целому ряду благоприятных обстоятельств, таких, как врожденный талант учеников (особенно среди еврейского населения), единообразие методов обучения, широкая общественная поддержка искусства, неразрывная традиция совершенства и высоких стандартов» (Schwarz, 1983. Р. 409). Вместе все эти факторы определяют появление виртуозных скрипачей. Как подчеркнул Шварц, условия обучения зависят от места: скрипачи русской школы обучались в городах с интенсивной музыкальной и культурной жизнью, публика поддерживала молодых виртуозов, и не было недостатка в спонсорах (меценатах), оказывающих материальную поддержку молодым дарованиям.
Но все же нельзя не признать, что подлинные мастера скрипки по происхождению евреи. Высокий интерес к музыке в еврейских буржуазных семьях, традиционное инвестирование в образование детей, связь с международной культурой, знание иностранных языков были решающими факторами в обучении виртуоза. Статус студентов консерватории помог одаренным ученикам-евреям избежать жизни в гетто,[17] они получали разрешение проживать в столичных городах, где были защищены от погромов. Как подчеркнул Натан Мильштейн (1990), успех евреев на музыкальной стезе стимулировал энтузиазм родителей обучать детей музыке (пианино, скрипка, виолончель). Нееврейские семьи высшего общества, буржуазии, интеллигенции и дворянства придерживались других взглядов – в них карьера профессиональных музыкантов даже не рассматривалась.
Модель обучения в начале ХХ века была схожа с современной моделью: прежде чем стать учениками именитого преподавателя, дети по инициативе родителей начинали заниматься скрипкой под присмотром домашних учителей. Так, Яша Хейфец начал учиться скрипке у своего отца Рувина в возрасте трех лет, а Натан Мильштейн, прежде чем попал под крыло Петра Столярского, постигал азы с никому не известным скрипачом. Затем – поиски мастера, педагога с высокой репутацией, и учеба у него.
После нескольких лет тяжелой работы педагоги отправляли своих учеников завоевывать европейскую сцену. Для многих скрипачей местом, откуда начиналась европейская карьера, был Берлин, но, конечно же, молодые исполнители путешествовали по всему континенту, имея при этом вполне определенные цели: показать себя и понравиться знаменитым скрипачам, чтобы брать у них уроки. Очень часто в поездках юных музыкантов сопровождали родители, чтобы обеспечить их заботой и поддержкой, или же для этого использовались семейные/дружественные связи. Такие дополнительные преимущества, как умение приспособиться, коммуникабельность, языковые навыки и знание традиций страны, позволяли талантам быстрее восходить на музыкальный Олимп.
