Последний этап процесса социализации – выстраивание отношений с профессионалами классической музыки. Это не только музыканты, но и все те люди, которые сопровождают карьеру солиста, от преподавателей, с которыми не теряются связи, до организаторов концертов и настройщиков. В результате интенсивного сотрудничества профессиональная взаимосвязь переходит на новый уровень, который я бы назвала «пассивное сотрудничество». Пассивное сотрудничество полезно, потому что оно связывает имена совместной репутацией.

Процесс социализации долог. Он занимает пятнадцать-двадцать лет, но этапы обучения солиста не могут меняться местами. Переход с одного этапа на следующий не сопровождается каким-либо особым ритуалом, однако каждый этап включает в себя цепочку значимых в жизни событий. Эта цепочка приводит к главному: учащийся класса скрипки превращается в профессионального скрипача-солиста международного уровня. Важные звенья этой цепочки – конкурсы и концерты, участие в которых является ключом для открытия двери на международную концертную сцену.

В книге я часто использую личные истории знаменитых исполнителей с целью иллюстрации своих наблюдений. Эти истории представляют собой важный инструмент понимания процесса социализации новых солистов, а также играют решающую роль в передаче профессиональной памяти.

Жизнь есть жизнь, и далеко не все ученики музыкальных школ становятся солистами, более того, многие выбирают себе профессию, не связанную с музыкой. В книге описываются альтернативные пути: я привожу примеры учащихся, которым не удалось стать солистами.

Но все же я ставила перед собой цель описать идеальный путь – путь, который дарит надежду войти на элитный рынок классической музыки. Для этого надо трудиться – это единственный способ достичь совершенства в высококонкурентном транснациональном окружении.

Я надеюсь, что проведенный мною анализ карьеры молодых солистов вдохновит прочих исследователей, работающих над вопросами социализации в профессиональном мире творческой элиты. Сама я руководствовалась высказыванием Клиффорда Гирца о том, что этнографам, – а я считаю свое исследование этнографическим, поскольку все свои наблюдения вела изнутри, а не делала умозрительные теоретические выводы, – нужно «убеждать нас не только в том, что они действительно были там, где они были, но и в том, что, если бы мы были на их месте, мы бы увидели точно то же, что видели они, улучшили бы то, что улучшили бы они, и сделали бы те же заключения, что и они» (Geertz,1996. Р. 26).

Для того чтобы понять процесс социализации виртуоза, мы прежде всего должны изучить историю профессии. Эта история играет решающую роль в обучении солистов, подпитывающих себя биографиями знаменитых музыкантов. Трудно представить музыканта, который не был бы знаком с ней.

В этой главе я попробую кратко описать происхождение исполнительской профессии и расскажу истории людей, связавших свою жизнь с музыкой.

Музыковед Альберто Канту подчеркнул эфемерный характер славы исполнителя (Cantu, 1997. Р.180). Имена, навечно закрепившиеся в коллективной памяти поколений музыкантов, – это имена композиторов и великих мастеров скрипки. Для того чтобы отследить их личные истории, я использовала словарь Бориса Шварца в издании 1983 года (Dictionary of Performers and Musical Interpretation in the Twentieth Centuary), дополнив сведения информацией из словаря А. Пэриса (Dictionnaire des interprètes, 1995). Еще одна важная публикация о скрипачах-виртуозах – словарь Backer’s Biographical Dictionary of Twentieth-Century Classical Musicians знаменитого музыковеда, пианиста и композитора Николаса Слонимского (1997).

Борис Шварц, американский музыковед, сам был виртуозом и преподавателем. Возможно, поэтому в его работе чувствуется отсутствие дистанцированности от описываемых им биографий. Несмотря на то что книга очень информативна, портреты профессиональных скрипачей в ней иногда романтизированы. Шварц, получивший образование в России, провел всю свою жизнь в среде солистов, чем можно объяснить отсутствие критического взгляда, а также тенденцию к выравниванию в соответствии с идеологией профессии. Я поставила перед собой задачу дополнить Шварца, приводя биографии виртуозов, и отфильтровать созданные им профессиональные мифы.

Первые следы скрипки мы находим в изображениях и текстах Италии и Польши XVI века. Затем следуют Франция и Германия XVIII века. В XVIII веке музыканты обычно играли на нескольких инструментах, а на скрипке, как правило, исполняли собственные произведения. Двумя веками позже виртуозы уже выбирали себе один инструмент и были исполнителями – пьесы для них писали композиторы.

Изменение места скрипки в мире музыки можно разделить на четыре периода.

Первый период – появление на исторической сцене; здесь главную роль играют безвестные музыканты – предшественники Никколо Паганини. Второй период – это карьера Никколо Паганини (1782–1840), чье творчество стало поворотным моментом в истории музыки, и его подражателей. Третий период характеризуется появлением виртуозов нового типа. Великие исполнители ХХ века приходятся на четвертый период. Между вторым и третьим периодами нет четкого разграничения, равно как между третьим и четвертым.

Современный период в истории сольного исполнения условно начался в первые годы XXI века, и его главная черта заключается в том, что виртуозы высочайшего класса, как исполнители, так и преподаватели, работают по всему миру.

Изначально скрипка использовалась для сопровождения человеческого голоса. Самая старая партитура для скрипки датируется 1582 годом. С развитием эпохи барокко скрипка еще не получила самостоятельную роль, но стала частью ансамбля.

Скрипачи раннего периода играли на нескольких инструментах: клавесин, альт и виолончель. Они, как я уже говорила, были не только исполнителями, но и композиторами. Кроме того, их часто нанимали учителями музыки в богатые семейства, а некоторые из них руководили оркестром или хором. Музыка исполнялась в основном в церквях и резиденциях аристократов. Универсальность была едва ли не главным требованием, предъявляемым к профессии. Например, деятельность Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750): сочинительство, игра на нескольких музыкальных инструментах, преподавание и даже пение – была совершенно типичной для музыкантов того времени. Возможно, первым знаменитым скрипачом и одновременно преподавателем был итальянец Арканджело Корелли (1653–1713). «При жизни, – пишет Борис Шварц, – его называли «мастером мастеров». На каждую годовщину смерти Корелли ученики и почитатели его таланта собирались в римском Пантеоне, где похоронен маэстро, для исполнения его concerti grossi. Торжественная церемонии повторялась до тех пор, пока были живы ученики этого выдающегося скрипача и педагога. Репутация Корелли простиралась на всю Европу от Рима до Парижа и Лондона» (Schwarz,1983. Р. 29).

Возможно, традиция почитания высококлассных преподавателей скрипки началась именно с Корелли. Этот феномен существует и по сей день, свидетельствуя о решающей роли учителя в социализации виртуоза, а если шире, то и всей деятельности мира солистов.

Со времен Арканджело Корелли сформировались некоторые традиции классов солистов, например присвоение сильному ученику эпитета «ученик Х». Музыкальные историки отмечают, что такого рода классификация помогает установить «происхождение» виртуоза и поддерживает своеобразное генеалогическое древо: «ученик Х, который был учеником Y».[9]

Используется также термин «школа», который обозначает преемственную связь «преподаватель – ученик» (Travers, 1995. Р. 20). Известно, что существует несколько вариантов игры на скрипке, или несколько школ. Школы, как правило, называются по их географическому происхождению. Иногда они бывают связаны друг с другом.