Однако в 1884 году, тем более в Петербурге, такое увидеть было невозможно. Романтические актеры еще громыхали в провинции, их нелегкие странствия описал А. Островский в знаменитой пьесе «Лес», а в петербургском драматическом театре доживала классицистская традиция, которой когда-то восхищался Пушкин. Вот его слова, написанные в начале 1820-х годов, посвященные трагедийной актрисе Екатерине Семеновой и совсем не похожие на восторженные тирады и восклицания Белинского, посвященные трагедийному актеру Павлу Мочалову: «Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный…». «Орган» – это голос, декламация, манера речи, что относится лишь к драматическому театру, но начальные пушкинские слова, без сомнения, применимы к балетному театру и, более того, дают ключ к разгадке его долголетия и художественной власти. «Благородство одушевленных движений» – это стиль петербургской балетной школы, это стиль петербургского неоклассицизма, это стиль бедной Жизели и властной старшей вилисы. Это, наконец, стиль исполнения петербургского арабеска.

Эта конструкция была изобретена Филиппом Тальони в 1832 году для постановки «Сильфиды», повторена в «Жизели» и, по существу, больше не повторялась. Все ее возможности были исчерпаны тогда же, в 1841 году, все скрытые театральные эффекты. И главный среди них – нарушение единства времени, что создавало сильнейший контраст, контраст времени дневного и времени ночного. Первый акт «Жизели» – дневной акт, второй акт «Жизели» – ночной акт; в этом выразила себя и французская дневная мифология, и немецкая ночная мифология – два мифа романтического искусства. День праздничен, ночь призрачна – вот формула романтического балета, реализованная в «Жизели» с классической простотой, в кристальной форме. Так сочинено либретто балета, так срежиссирован и весь балет. В первом акте празднично принаряженные девушки-пейзанки, полные сверкающей энергии и бьющих через край жизненных сил, празднуют завершение сбора винограда – винограда, не чего-либо еще. Во втором акте призрачные вилисы, сбросив невесомые кладбищенские покрывала-вуали и оставшись в белом одеянии, исполняют свой лунный обряд, поклоняясь луне и почти растворяясь в лунном сиянии очень чистом, очень жестоком. А в центре, посреди двух этих миров – опять-таки неотчетливо вспоминается Гамлет посреди этого и того мира – юная девушка Жизель, влюбленная в танец, счастливая в танце, почти опьяненная им, но уже тронутая лунным сиянием, уже слышащая пугающие призывы оттуда.

Рассмотрим оба акта более внимательно и более подробно.

Первый акт настолько естественно слажен, настолько последовательно идет от беззаботного начала к безутешному концу, что не слишком разборчивый зритель и не сможет его по достоинству оценить: никаких эффектных сцен, никаких внезапных неожиданных поворотов. Страшный поворот, конечно же, есть, но он подготовлен всем предыдущим и совсем не внезапен. Эффектная, даже эффектнейшая сцена тоже, конечно, есть – сцена сумасшествия и смерти Жизели, но она поставлена с таким режиссерским совершенством и так в самом деле страшна, что и не хочется называть ее эффектной. Между тем именно неэффектность первого акта и есть его главное открытие, прорыв в какой-то неизведанный художественный мир, в какую-то новую постромантическую стилистику – стилистику достоверности, которая придет в балетный театр гораздо позднее. При том, однако, что весь первый акт, не только его финал, принадлежит именно романтическому театру – но не своей внешней стилистикой, а своим внутренним фатализмом. Еще раз повторим, еще раз восхитимся, еще раз ужаснемся: естественный ход событий от радостной безмятежности к роковому концу, естественный ход неотвратимых событий или, еще короче, естественная неотвратимость. Уже в самом начале, в тройной экспозиции, в последовательном появлении трех главных героев – Лесничего, переодетого графа Альберта-Лойса и Жизели завязывается узел, который не развязать, который начинает стягиваться и приводит к неизбежному финалу. По существу, житейская история – не первая и не последняя в этом роде, в которой доверчивая влюбленность, легкомысленное увлечение и столь же легкомысленный обман и, наконец, слепая ревность и мстительный смертельный удар – все сплетено неразрывно, все действует наверняка, все лишено какой бы то ни было роковой окраски и какого бы то ни было театрального произвола, тем более намеренной театральной игры, а между тем все здесь присутствует – исподволь, но и наглядно – и рок, и театральность, но в виде реальных предметов. Предметы весьма распространены в обиходе, в старинном и современном быту, а в то же время являются неотъемлемой частью классического театрального реквизита: дамское ожерелье и мужская шпага. И, конечно, тут не только театральный реквизит, тут реквизит всей романтической литературы: подвески королевы и шпага д’Артаньяна сразу приходят на ум как художественные знаки эпохи.

Ожерелье и шпага – вот украшения и вот действующие двигатели интриги спектакля. У них своя функция, своя роль, своя партия в режиссерской партитуре первого акта. Партия ожерелья не так велика, она разыгрывается в двух сценах после середины акта. Партия шпаги как никогда велика, она больше значит, чем платок шекспировской Дездемоны или браслет лермонтовской Нины. Она начинает играть с первых же сцен, когда мнимый Альберт-Лойс отстегивает шпагу и отдает ее оруженосцу, чтобы тот спрятал ее в сторожке. Эта спрятанная шпага тоже играет, играет почти весь акт, тем более что Альберт-Лойс по привычке пытается выхватить ее автоматическим жестом руки, выдавая себя и подчиняясь охватившему его гневу. Но главная сцена у шпаги еще впереди, и главная функция шпаги еще не раскрыта. Этих функций у шпаги несколько, и можно лишь оценить остроумную находку либреттистов, позволившую рассказать о многом с помощью одного предмета. Это, во-первых, и в самом деле украшение акта – красивая, в драгоценных камнях дворянская шпага, необходимая подробность дворянской экипировки и дворянского этикета. А во-вторых, блестящий и ясный способ представить подлинный образ Альберта-Лойса, его дворянское происхождение, его графский (или герцогский) титул. И, в-третьих, понять его подлинное желание – не соблазнить наивную девочку, а, сняв шпагу, освободить себя и от этой экипировки, и от этого этикета, на короткое время почувствовать себя на воле. Наивная девочка не подозревает в нем негодяя не потому, что наивна, а потому, что он и в самом деле не бессердечный негодяй, не опытный совратитель, он сам достаточно инфантилен. В дальнейшем действии функция шпаги претерпевает ряд метаморфоз, пока не наступает главный и самый волнующий эпизод, пока шпага не оказывается в руках Жизели. Она пытается с ней играть, она пробует ею заколоться. Тяжелая шпага с длинным и острым клинком в слабых руках тоненькой девушки – это, конечно, поражающий режиссерский ход, ярчайшая метафора перевернутого сознания, перевернутого мира. Нечто подобное стало доступно в кинематографе век спустя, когда кинокамерой управлял оператор Урусевский. Странно сказать, что фильм «Летят журавли» играл в нашем прокате роль похожую на ту, что балет «Жизель» играл в нашем балетном репертуаре.

Партия Жизели очень сложна, такой сложной партии еще не случалось в классическом балете. Все строится на перипетиях психологических, танцевальных, жанровых, игровых. На резкой смене ситуаций и состояний. Сначала, в первом акте, в первой части его, это как бы типичная партия романтической комедии. Обыгрывается главная черта героини – непосредственность, легчайшие переходы от улыбки к слезам, от отчаяния к радостному веселью, та обаятельно-детская непосредственность, которую Жизель пытается скрыть, подчинив себя правилам хорошего тона, но которую утаить невозможно. Потом, во втором акте, это партия классической трагедии, главное в ней – печальная и прощальная умудренность. А в кульминации, в сцене сумасшествия, где и происходит перипетия-перелом, всяческий перелом, когда надламывается судьба, надламывается танец, надламывается жанр, – очаровательные подробности комедийного жанра предстают в некотором зловещем плане. Почти как пародия, почти как насмешка – так, по-детски, выглядит уже настоящее недетское горе.