© В. М. Гаевский, 2019

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

Книга вдохновлена волнующей ситуацией потусторонних встреч и посвящена тому, как эта красивая романтическая тема, которой отдали дань многие великие поэты – Пушкин должен быть назван прежде других – и которая была идеально воплощена в балете «Жизель», самом поэтичном балете XIX века, эта, повторяю, бесконечно красивая тема в XX веке получила прямой смысл, перестав быть метафорой, столь годной для классического балета. Она стала горькой и горестной, совсем не прекрасной, совсем не поэтичной. «Так было уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно, грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это Блоковское „Мы, дети страшных лет России„и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница» (Борис Пастернак. «Доктор Живаго». Эпилог).

Тут и другая разница – между балетом «Жизель», великим созданием балетмейстеров Коралли, Перро и Петипа, балетмейстеров XIX века (этому посвящены две первые части книги), и балетом «Ромео и Джульетта», великим созданием композитора Прокофьева, композитора XX века (а этим фактически начинается третья часть книги). В «Жизели» все венчает неповторимый второй акт, акт катарсиса – хореографического, художественного, смыслового. В «Ромео и Джульетте» подобного «второго акта» нет, как нет музыкального катарсиса – и быть не может. Здесь уход навсегда, прощание навсегда и никакой потусторонней встречи.

Формально же книга состоит из двух театроведческих исследований (об этом самом балете «Жизель» и об одном из его соавторов – Мариусе Петипа) и множества мемориально-искусствоведческих портретов. Единства материала в книге нет: образы деятелей балета соседствуют здесь с образами актеров и режиссеров драматического театра. А открывает книгу (хотя это расширяет заявленную тему) парный портрет двух легендарных театральных людей – режиссера и балерины. Слева Николай Акимов, начинающий художник, в недалеком будущем режиссер-авангардист; справа Ольга Спесивцева, балерина-традиционалистка, самая знаменитая Жизель прошедшего века. Фотоизображение слева можно назвать по Джойсу: «Портрет художника в юности», и кстати сказать, Акимов в начале пути весьма искусно оформлял небольшого формата переводные книги. Фотоизображение справа можно назвать аналогично: «Портрет танцовщицы в белом», имея в виду, конечно, «голубых танцовщиц» Дега или же бело-голубой портрет-афишу Серова. Композиция из двух контрастных портретов сталкивает два типа и две судьбы, одну достаточно драматичную, другую драматичную в полной мере. Но вместе с тем композиция как бы возвращает к двухактной «Жизели», где первый акт костюмный, а второй – белотюниковый.

Но расскажем обо всем поподробнее.

К 115-летней годовщине Николая Павловича Акимова Бахрушинский музей подготовил выставку его графических и живописных работ – портретов, театральных эскизов и книг, им оформленных. Вдохновителем и куратором выставки была Марина Азизян, известная петербургская художница, ученица прославленного мэтра. Конечно, она все устроила лучшим образом и в лучшем стиле: и очень строго, и очень красиво. Экспонатов много, один интереснее другого. И, разумеется, выделяются показанные на видео афиши. Человек своего времени, Акимов как никто смог идеально совместить деловое и художественное назначение этого жанра. Афиши информируют, интригуют, обещают общественное событие, предвещают сценический праздник. Каждая афиша шрифтами, рисунками и ярким чистым цветом создает образ рождающегося спектакля. И в каждой из них – графически запечатленный портрет самого театра, Ленинградского (тогда еще Ленинградского) театра комедии, созданного Акимовым, много сезонов – с вынужденным перерывом на несколько лет – руководимого им, надолго ставшего легендарным. Легенда жива и теперь, а тогда, до войны и после войны, одно лишь появление на городских стендах акимовских афиш волновало чрезвычайно. Акимов словно бы нашел таинственную формулу театрального счастья. Здесь не было будней, но не было и спокойных ритмов, и аккуратных мизансцен, господствовала умная и отважная театральность, ценилась мужская храбрость, царила женская красота, на сцене всегда остроумнейший смех, а в атмосфере всегда тревожащее ожидание какой-то схватки, какой-то дуэли, какого-то поединка. Самый веселый театр в стране был и самым рыцарственным, по-петербургски благородным.

Таков и он сам, Николай Павлович Акимов.

При входе в продолговатый зал, где выставка «Николай Акимов. Не только о театре» была размещена, по обе стороны двери повешены два увеличенных фотопортрета. Справа, если стоять к двери лицом, Акимов еще не старый, но уже и не молодой, с профессорским видом, такой, каким мы помним его на теоретических конференциях или же на гастролях. Тогда он, по своему обыкновению, встречал зрителей как гостеприимный хозяин, расхаживая по фойе и попутно выясняя, какая в Москве театральная погода. А слева на фотографии Акимов совсем молодой, Акимов своего ленинградского начала: одетый в пальто, в кашне на шее, в надвинутой почти на глаза элегантной кепке. Тогда такую кепку с прямым горизонтальным козырьком называли «кепи». Само слово, как и фасон, пришло из Франции, из французского языка, еще до войны, хотя у нас, уже после войны, слово «кепи» звучало в согласии с новой модой: по-английски и даже по-американски. Но этот глядящий на нас исподлобья красивый молодой человек – совсем не франт 1920-х годов и не пижон 1930-х. Тут другая судьба, совсем другой образ. Если не ошибаюсь, похожее кепи носил Маяковский, носили двое из тройки обэриутов – Александр Введенский и Николай Олейников (хотя гораздо позднее Николай Заболоцкий иначе вспоминал Хармса и всех их, рано умерших друзей: «В широких шляпах, длинных пиджаках, / С тетрадями своих стихотворений»). И, возможно, Есенин, а рядом с ним (что вспоминает Марина Цветаева) в то время ближайший его друг Леонид Каннегисер, молодой поэт, застреливший Урицкого, питерского палача-чекиста. Каннегисер очень юн, очень смел, почти всегда в юнкерской фуражке. И вот что приходит на ум при виде этих юных лиц, этих горячих и светлых голов, этих стильных фуражек и кепи. Можно сказать: кепи поэта. А можно сказать резче: кепи поэта-смертника, знающего свой долг, принимающего свой жребий. И вот о чем думаешь, вглядываясь в смотрящие на нас глаза Акимова, сфотографированного тогда или приблизительно тогда, когда он собирался совершить свой убийственный, может быть даже самоубийственный, шаг: поставить «Гамлета» в Москве – не в Ленинграде, а в столичной Москве, – на сцене Вахтанговского театра.

В сущности, это был спектакль-смертник.

Поставленный в 1932 году, спектакль был показан считаное число раз, вызвал широко обнародованный гнев и породил страх, тщательно скрываемый. Гнев, в сущности, и помог скрыть этот страх, а точнее, причину страха. Больше других был разгневан Всеволод Эмильевич Мейерхольд, после смерти Вахтангова издалека следивший за осиротевшим театром. Мейерхольда, много лет размышлявшего о самой знаменитой трагедии Шекспира и уже готовившегося поставить ее у себя, оскорбило то, как был показан сам Гамлет. Обаятельный, прирожденный комедийный актер, невысокий полнеющий одессит Анатолий Горюнов (как бы представлявший в театральной Москве южнорусскую литературно-художественную школу) играл жизнелюба, выпивоху, сластолюбца и хитреца, к тому же скептика, наделенного трезвым, насмешливым, вполне ренессансным умом, – но никак не бледного северного принца, чье сознание тронуто свиданием с небытием и чья душа угнетена открывшейся страшной правдой. Именно эта трактовка вызвала гнев, а страх породила сцена «мышеловки». В этой оставшейся в театральной памяти сцене совместились оба дарования Акимова-режиссера: и дар постановщика – острого модерниста, и дар сценографа – просвещенного эстета. Вот как «мышеловку» описал противник спектакля (но тайно очарованный мизансценой) Павел Марков: «Разве случайно, что в вахтанговском спектакле почти неизменно два момента вызывают взрыв аплодисментов? Оба раза они относятся не к актерам, а к играющим вещам. Вся сцена „мышеловки“ заменена плащом короля. Вы не видите разыгрывающегося действия, вы не видите того, как король принимает обличительную сцену „мышеловки“, в которой должна явственно обнаружиться его виновность, вы не различаете спрятанное в тени лицо Гамлета, вы слышите лишь вопль толпы, вы видите лишь огромный красный плащ, несущийся по лестнице, к которому прикреплен актер Симонов, играющий короля. Плащ играет за короля и за Гамлета. И после того как перестает играть плащ, становятся ненужными слова пьесы».