Если же погрузиться на более глубокий уровень сравниваемых сюжетов, то и там и там видим схожую двойственность, разрушенную целостность мира. В «Гамлете» это показано появлением Духа, Призрака отца в ночном, но реальном Эльсиноре. В «Жизели» это же демонстрируется явлением во втором акте призрачного ночного «белого балета», сменяющего дневной – и реальный – праздник. И там и там действие создает текст, уникальный словесный текст «Гамлета», уникальный хореографический текст «Жизели» – тот самый «белый балет», высшее достижение романтического балетного театра. И наконец, самое существенное: и там, и там в центре идеальная личность с возвышенным, но растерзанным сознанием, роковыми обстоятельствами поставленная между двух миров, этим и тем, реальным и потусторонним.

Гамлет и Жизель, да, конечно, они два заглавных героя трагедии и балета. Но, может быть, используя несколько вольно аналогию, предложенную Баланчиным, скажем иначе: Гамлет и Офелия, балетная Офелия, которую мы видим в танцах Жизели. Тут даже ситуация совпадает: обе невесты, влюбленные в предполагаемых женихов, обе полны несказанной и беззащитной чистоты, обе легко гибнут, столкнувшись с грязью, обманом и ужасом жизни. Обе безумны. Сцена обезумевшей поющей Офелии, хотя и не показанная, но рассказанная – по законам елизаветинского театра, – самая поэтическая картина, когда-либо придуманная в искусстве. Сцена обезумевшей Жизели – самая волнующая из всех подобных сцен, когда-либо показанных в театре. Но, повторим, в ней тоже есть легкость, пушкинская легкость, есть поэзия, пушкинская поэзия, есть пение, хотя и надломленное, пение в жестах. А во втором акте, в акте вилис, Жизель-вилиса, попеременно возникающая из разных кулис, тоже ведь не вовсе избавилась от безумия конца первого акта (чуткие танцовщицы иногда это сознают), но тоже окружает неисчезнувшую безумную боль печальной поэзией нежнейших поз и бесшумных бесплотных движений.

Стало быть, Офелия, стало быть, Офелия-Жизель, стало быть, романтическая трагедия, не такая уж далекая от ренессансной трагедии Шекспира. С «Гамлетом», однако, все понятно, но назвать трагедией легкокрылую «Жизель»? Не слишком ли это утяжелит невесомый белотюниковый спектакль? Достаточно ли для этого страшной развязки в финале первого акта? По-видимому нет, если бы дело ограничивалось лишь подобным финалом. Ведь сходным образом завершались и романтические мелодрамы. «Жизель» именно трагедия, а не мелодрама, хотя трагедийная атмосфера далеко не сразу наполняет ее; поначалу здесь легкая идиллия, любовная игра, сельский осенний праздник. Но с первого же эпизода, совсем незаметно для персонажей, чуть более заметно для зрителей, действием начинает управлять то, что и является основой классической трагедии, а именно – неостановимый ход событий. Персонажам это, повторяю, почувствовать не дано, персонажи действуют по своей воле, по своей прихоти или подчиняясь своим страстям, но часы урочные уже включены, и скрытая логика неотвратимости начинает действовать с первых же сцен, начинает диктовать волю судьбы, немилосердную волю. В начальном эпизоде мнимый Альберт-Лойс прячет в сторожке свою шпагу, думая о предстоящей желанной встрече и не желая задумываться об отдаленных последствиях – как почти любой молодой человек его возраста и его круга. Между тем путь туда, к неотвратимым последствиям, уже открыт, и как раз шпага, красивая шпага, сыграет свою роль судьбы – мы к этому еще вернемся. А во втором, чисто хореографическом акте неостановимый ход событий выявляет себя открыто, притом дважды, в двух развернутых па – гран-па вилис и па-де-де Жизели и Альберта. И наиболее очевидно – в знаменитой коде гран-па, в которой три четверки танцовщиц-вилис в арабесках движутся справа налево навстречу трем четверкам вилис, движущихся слева направо, так что столкновение неизбежно и таинственный образ неотвратимости демонстрирует себя наглядно. Так же как таинственный образ судьбы, получивший здесь, в акте вилис, зримые очертания арабеска. Но к этому мы тоже еще вернемся. Пока что скажем, что вилисы – коллективный персонаж балета «Жизель», столь же значимый и столь же заглавный, как и сама героиня. На премьере 1841 года афиша выглядела так: «Жизель, или Вилисы».

В то время, а именно в 1820–1850-х годах, в Париже подобные двойные названия были в ходу, но они несли другой смысл – второе название, подчиненное, дополняло или разъясняло первое название, основное: «Кардильяк, или Квартал Арсенала», «Тридцать лет, или Жизнь игрока» в драматическом театре, «Катерина, или Дочь разбойника», «Марко Спада, или Дочь бандита» в театре балетном. Тогда как в случае «Жизели» все обстояло по-другому. Первое название противостояло второму, даже сталкиваясь со вторым, обозначая единственный в балетной истории конфликт балерины и кордебалета. Кордебалет стремится поглотить балерину и подчинить ее танец себе. Балерина стремится вырваться из незримых тисков кордебалета, станцевав собственный, а не навязанный танец. У кордебалета своя хореографическая партия – чего не было никогда и никогда больше не будет, своя театральная роль и свое коллективное имя. А Жизель, поднятая из могилы Жизель, увидев пришедшего к этой могиле тоскующего Альберта, как бы вновь обретает и свое имя, и свою любовь, чтобы – в споре со всем станом потусторонних воительниц-вилис, подчиняясь и не подчиняясь воле старшей вилисы и найдя в душе какие-то неведомые силы – на одну ночь стать прежней Жизелью, но и новой Жизелью, женщиной-спасительницей, полной прощения и заботы.

Тут, во втором акте, сталкиваются два представления о предельных возможностях непосредственно женской судьбы: сверхчеловеческой красоты, сверхчеловеческой жестокости, сверхчеловеческого фанатизма – у вилис, и высшей человечности – у Жизели. Здесь, переводя наши рассуждения на более современный язык, сталкиваются послефрейдистские и дофрейдистские представления о женской сущности и о женской власти. Мы видим взрыв женской подавленной агрессивной сексуальности, здесь, в потустороннем мире, получающей особые права, и взлет женской душевности, здесь тоже ничем не стесненной. Здесь Фрейд подтвержден и Фрейд опровергнут.

А в конкретном драматургическом и формальном смысле противостояние, заявленное в заголовке балета, означало противостояние двух актов – первого акта, акта Жизели, и второго акта, акта вилис, а также противопоставление двух главных образных знаков – шпаги и арабеска.

Но прежде чем рассказать об этой шпаге и об этом арабеске, а также о двухактной модели романтического балета, продолжим ненадолго предыдущую главку и поясним, чем парижская вилиса отличалась от петербургской вилисы, потому что в этом одно из двух основных различий парижской и петербургской редакции балета. Второе отличие касается формальной структуры гран-па вилис, о чем будет сказано позже.

Вилисы парижского оригинала 1841 года не многим похожи на вилис петербургской копии 1884 года. В репетиторе для двух скрипок, описывающем парижский спектакль (речь о котором тоже еще впереди), о гран-па вилисах говорится лишь односложно: «кордебалет танцует» или просто-напросто «кордебалет»; зато сцена вакханалии представлена более подробно, дважды написана фраза: «сатанинский смех», «сатанинский смех вилис». Сатанинский смех – типичная подробность именно романтического театра, типичная характеристика именного инфернального персонажа. Знаменитые актеры романтической эпохи и романтического репертуара – Эдмунд Кин в Лондоне, Антуан Фредерик-Леметр в Париже, Павел Мочалов в Москве – все потрясали зрителей своим инфернальным смехом. Сразу приходит на ум знаменитая статья Белинского о мочаловском Гамлете: «Вдруг – Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, – и тот показался бы смехом слабого дитяти, в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом!» Редкий случай, когда стилистика и фразеология критика идеально совпадают со стилем и приемами актера; сама же статья Белинского написана в 1837 году, после московской премьеры.