Видеть мир в «розовом цвете», цепляться за обещания «на всю жизнь» – в данном случае это не иллюзия, потому что – стоит ли говорить – в экзистенциальных терминах такие моменты достоверности всегда иллюзорны. Однако такие иллюзии реальны до тех пор, пока они длятся. И иллюзия, которую мы принимаем добровольно, никогда не может стать самообманом. Причины счастья, которое «познала» Пиаф, – это неприметность и естественность «обычных слов» ее возлюбленного, его мягкий голос, биение ее сердца.

«Милорд» («Milord») – другая знаменитая песня Пиаф – выражает в гиперболизированной форме непрочную реальность иллюзии, потому что в ней воспеваются моменты тепла и любви между проституткой («девкой из порта, уличной тенью») и элегантным джентльменом, который носит «шелковый шарф через плечо» и выглядит «как король». «Любовь – это то, что заставляет лить слезы, / как само существование. / И это дает вам все шансы». Когда джентльмен оборачивается на нее – глаза у него полны слез. Она утешает его и заставляет смеяться и петь: «Ну давайте же, милорд! Улыбнитесь мне, милорд! Так лучше! Немного усилий… / И вот получилось, милорд. Давайте, смейтесь, милорд! Давайте, пойте, милорд!» В жизни, проживаемой таким образом, сожалеть не о чем, как поет Пиаф в последней из своих по-настоящему великих песен «Нет, я ни о чем не жалею» («Non, je ne regrette rien»), ибо такие мгновения интенсивности ничего не инвестируют в будущее. Значение имеет только настоящее. Когда существует так мало поводов, дающих шанс уцепиться и держаться за жизнь, их надо хватать без всяких условий.

Предпосылкой экзистенциализма в духе Эдит Пиаф является решение позволить чему-то, неважно чему, случиться и принять то, что к тебе придет, когда оно случится. Такое понимание очень близко специфическому пониманию мышления, которым был так занят Хайдеггер, в особенности в послевоенные годы. В документе от 1955 года[118] философ оплакивает современную тенденцию «равнодушия к размышлению»[119] (XVI / 519), а особенно мышления как процесса, движения. Но как начинается это движение, посредством чего его запускают? Прежде всего, полагает Хайдеггер, это происходит отнюдь не в силу активного желания, чтобы оно началось. Мышление не начинается посредством усилия или принятия на себя активной роли. Нужно дать мышлению место. С этим тесно связана концепция Gelassenheit (позволения чему-то случиться)[120]: «сущность истины – это дать бытию быть как оно есть» (XVI / 728)[121]. Другой текст Хайдеггера, 1945 года, явно связывает «позволение случиться» с «мышлением»: «Позволение быть тому, с чем мы сталкиваемся, чего ожидаем, и есть, как нам кажется, сущность мышления, которую мы пытаемся установить». «Когда бы мы ни позволяли такому „позволению быть“ случаться, нам так же будет потребно и нежелание»[122].

Дать мышлению случаться выглядит достойным ответом на мир, где нельзя пересечь никаких границ, и где сознание, субъективность и деятельность превратились в праздные фигуры. С другой стороны, подразумевает ли «дозволение мышлению случаться» какое-то особое качество, значимость или потенциальное влияние, которое может оказать то, что таким образом получится? Как мне представляется, Хайдеггер ответил бы на этот вопрос твердое «нет» – то есть что нет никаких гарантий философского качества мышления, даже если мы (как нам и следует делать) разрешим ему случиться. Мы должны дать мышлению произойти, словно бы говорит Хайдеггер, потому что у нас нет альтернативы (настоящее мышление никогда не происходит из человеческой инициативы); но в то же время будет неверно предположить, что дозволение-мышлению-случаться должно иметь существенные результаты. Есть некое зловещее совпадение между хайдеггеровской поствоенной настойчивостью на этом позволении мышлению случаться и знаменитой сценой из беккетовского «Годо» (которую я уже упоминал в первой главе). Это та сцена, где Поццо заставляет Лакки думать.

В какой-то момент Поццо хочет, чтобы Лакки развлек Эстрагона и Владимира, и Лакки исполняет танец. Эстрагона и Владимира это не впечатляет: «Ну, свинюшка! (Подражает движениям Лакки.) Так и я сумею. (Повторяет движения Лакки, чуть не падает, снова садится.) Если, конечно, немного потренироваться». Дальше они начинают изобретать название для танца Лакки: «ЭСТРАГОН. Смерть фонарщика. ВЛАДИМИР. Стариковский рак. ЭСТРАГОН. Танец сетей. Ему кажется, что он запутался в сетях»[123]. (Эта ремарка напоминает мне о многих пространствах без входа и выхода, которые я уже обсуждал.) И затем Владимир говорит Поццо: «Велите ему подумать»[124]. Поццо знает, что Лакки может думать лишь со шляпой на голове. Они надевают ему на голову шляпу, и Поццо кричит: «Думай, свинья!» После некоторых колебаний – пока Владимир, Эстрагон и Поццо слушают, разрываясь между восхищенным вниманием и яростным возмущением, – Лакки начинает свою тираду, расплескивающуюся на три страницы текста без абзацев и запятых. «Мышление» Лакки состоит из голых слов, отвязанных от всякого твердого значения, – слов, которым не хватает какого-то останавливающего механизма.

И так продолжается еще две страницы до тех пор, пока «Владимир завладевает шляпой Лакки, который замолкает и падает. Молчание».

В 1947 году французское национальное радио развязало сходный мыслительный процесс, когда заказало текст Антонену Арто, который долгое время находился в лечебных психиатрических заведениях. То, что получилось у Арто, было запланировано к вещанию по радио 2 февраля 1948 года под заголовком «Покончить с Божьим судом». Однако программу отменили в последний момент и никогда не допускали к вещанию – к величайшему разочарованию Арто (и протесту, который он выражал все последние месяцы своей жизни). Текст этот подвергся цензуре из-за непристойной лексики и резкого антиамериканизма. Без сомнения, это были достойные размышления. И, однако, назвать сочинение «антиамериканским» означает приписать ему те качества, которыми оно, возможно, не обладает. Как и тирада Лакки, текст Арто состоит из слов-как-мышления, мышления, отпущенного на волю и исполненного как танец в хореографии древней мексиканской религии: бесконечные слова и образы, включающие в себя «сперму»: