Вообще-то, от зрителя никогда особенно и не требовалось «суммы знаний»: на то он и зритель, а не искусствовед, не критик, не художник, которым без суммы знаний грош цена. Зритель без этой суммы знаний и даже без «укоренившейся привычки» общения с искусством легко при желании общался с ним на уровне житейского опыта до той поры, пока этот опыт не вошел в разлад с умозрительными, притом, лишенными «специфических примет художественной выразительности» формулами художников XX в., с которыми без «суммы знаний» общение вообще бессмысленно.
В самом деле, уж если речь зашла об «иных правилах восприятия», то следует иметь в виду, что правила, чтобы ими пользоваться, надо знать, и что правила, вообще-то, и есть теория. Во-вторых, «аналитические усилия» если и могут быть сколько-нибудь плодотворными, то только при наличии какой-никакой «суммы знаний по теории и истории» предмета, избранного объектом анализа. Тем более что «концептуализм» – по определению того же автора – направление, «объединяющее процесс творчества и процесс его исследования»3. То есть направление по сути своей теоретичное. Как же тут без знаний и о самом направлении, и о понятии творчества, и о том, что было до и существует одновременно с направлением? От того, является ли направление продолжением предыдущего художественного опыта, или нарушает «укоренившуюся привычку общения с искусством», суть вопроса не меняется. И уж никак не обойтись без знаний истории и теории опыта, приступая к его практическому освоению с намерением, скажем, стать художником-концептуалистом.
Даже если бы из учебного курса была исключена необходимость научения элементарной изобразительной грамоте и познанию классического опыта искусства и ученик немедленно приступал бы к освоению концептуализма как явления, единственно стоящего внимания в истории искусств, все равно потребовалось бы разъяснение природы и смысла этого явления. То есть опять же потребовалось бы включение в учебный процесс истории и теории предмета. Если же в духе бытующего в наше время убеждения предположить, что всякая учеба вообще противопоказана искусству, а научение концептуализму как «предрасположенности сознания к саморефлексии» в принципе невозможно, то предположение опять оказалось бы спорным. Уважаемые таланты и поклонники, исповедующие постулаты концептуализма, концептуалистами не рождались. Они пришли к этому роду творчества в результате некоторого опыта. Причем опыта именно искусства, а не, скажем, слесарного дела. Тем более, если иметь в виду отечественных представителей этого направления, которое оформилось до их вступления на его стезю и придумано не ими4.
Внимание к направлению концептуализма в данном случае не является специальной целью. Само направление и суждения о нем здесь использованы только как данность, в качестве удобного примера для подтверждения мысли о неизбежной необходимости и прикладном (практическом) значении знаний в занятиях искусством, что бы мы ни подразумевали под понятиями искусства и знаний. Вместе с тем знания как таковые – понятие нейтральное, и совсем не обязательно обеспечивают приобщение к «прекрасному, доброму, вечному». Как некоторая совокупность сведений о предмете и порядке деятельности, знания в равной степени могут служить средством и возвышения разума, и насаждения невежества. Важны не сами по себе знания, важно отношение к ним. Каким может быть назначение знаний – зависит от целей их носителя.
Отношение к знаниям в связи с занятием изобразительной деятельностью является ключевым вопросом этой публикации. Однако ее автор нисколько не претендует на права носителя неоспоримых истин и первооткрывателя сведений, поражающих новизной. Не поучение и не переубеждение кого-либо в чем-либо, а только приглашение к размышлению является основной целью этого сочинения. Речь идет о понятиях и предметах достаточно популярных и не исключено, что хорошо известных читателю, затронутых вниманием не впервые и не впервые вводимых в печатный текст. Но в том-то и дело, что вроде бы хорошо известное и, казалось бы, само собой понятное становится мало послушным пониманию, стоит только слегка развернуть его привычную «умственную упаковку». А это всегда случается, когда возникает потребность в умственном обновлении привычного или необходимость в независимом суждении.
Умственное обновление привычного — процесс увлекательный для всякого любознательного человека. Для претендующего же на творческую деятельность он еще и практически полезен. И уж совсем необходимо постоянное обновление привычного для начинающих осваивать какое-либо дело. В том числе – изобразительное «рукомесло», как, бывало, называл занятие изобразительным искусством Валентин Александрович Серов.
Предлагая свой вариант суждений о предметах всем известных и бесконечно противоречивых именно в силу их общеизвестности: о вкусе, культуре, таланте, интуиции и других понятиях, сопутствующих не менее зыбким представлениям о смысле учебы, творчества, искусства автор в первую очередь рассчитывает на внимание начинающих заниматься изобразительной деятельностью, надеясь быть им полезным собеседником. Надежда эта покоится на том основании, что предлагаемый текст является не результатом отвлеченного (кабинетного) умствования или компилирования существующих текстов, а следствием непосредственного общения автора с художниками, искусствоведами, коллегами по факультетам изобразительного искусства, с учителями художественных школ и классов. Автор с благодарностью пользуется россыпью «неучтенных» мыслей, которыми всегда так богато общение в профессиональной среде. Не подозревают о своем вкладе в содержание текста ученики автора по университету и школам. Это их «сопротивление знаниям» наряду с любознательностью побудили его прибегнуть к новым понятийным образованиям в связи с явлениями искусства и культуры XX в.: либерализация ценностей, нравственная доминанта культуры, эстетический релятивизм, принцип соответствия применительно к опыту искусства и др.
Произведения отечественных концептуалистов
Д. Пригов.
Банка, 1979
С. Мироненко.
Новая работа, 1990-е
И конечно, чтение. Без него никак нельзя. Сколь бы оригинальной и независимой ни казалась собственная мысль, мера ее независимости и оригинальности осознается только по испытании чтением. Особенно, если речь идет о предмете широкой популярности, каковым является искусство. «Каждый из нас выводит гулять свою мысль впереди себя, как обезьяну на поводке. Когда читаешь, имеешь дело с двумя такими обезьянами: одной своей и одной чужой. Или, что еще хуже, с одной обезьяной и одной гиеной. Вот и смотри, чем кого накормить. Ведь вкусы у них разные…»5
Читая, важно нечаянно встретить или намеренно обнаружить, найти нужную «обезьяну». Или «гиену». Без подобного «охотничьего» азарта чтение – занятие бесполезное. И скучное. Естественно, что каждый читатель предпочитает свои «охотничьи» угодья: кто Интернет, кто периодические издания, кто книги. А кому достаточно и учебников с учебно-методическими пособиями и рецептами о том, что и как надо делать, чтобы получить такой-то результат.
«Любите книгу – источник знаний!» – призывал когда-то Алексей Максимович Пешков (М. Горький). Призыв Алексея Максимовича актуален и сегодня. Правда, современный читатель книжным страницам предпочитает страницы Интернета. Но в качестве источников знаний одно другому не мешает. Безусловно, информация, несомая мобильными средствами массовой коммуникации (радио, пресса, телевидение, Интернет), есть прямое отражение пульса времени – роскошное поле для охотников за современной мыслью. И действием. Потому что мысль и действие нераздельны. Действие без мысли не может быть совершенным или хотя бы приемлемым. Тем более в деле занятий искусством. Действие при мысли может быть совершенным, но при условии, что совершенна мысль.
