Довольно пустых фантазий, сила Мирьям и ее бессилие столкнулись на полном ходу, по спине даже пробежала горячая волна. Мирьям остановит на улице убийцу, который шагает с отцовым портфелем в руках. Это портфель моего отца, спокойно скажет она. Прочь, глупый ребенок! — пронзительно закричит убийца и притопнет каблуком. Прохожие остановятся и с любопытством начнут придвигаться ближе. Вскоре их двоих уже будет окружать плотная стена людей. На маленькой арене Мирьям окажется лицом к лицу с убийцей. Одни из них должен выйти из схватки победителем. Конечно же тот, кто борется за правду! А ну переверните портфель, потребует Мирьям, там, на донышке, чернилами написаны четыре буквы. Противник вынужден будет исполнить требование. Люди еще теснее сомкнут круг. Все от напряжения затаят дыхание и вытянут шеи. Тишина будет давить на перепонки. Так и есть! — победно воскликнут люди. Да здравствует правда! Убийце скрутят руки, бежать ему некуда.

Мирьям отгоняет возникшую в воображении картину, другая мысль требует себе места. Неужели и впрямь в то далекое время, когда она выводила свои первые буквы, в ней жило какое-то тяжкое предчувствие и она предусмотрительно поставила знак на отцовском портфеле? Вообще-то у нее не было привычки портить вещи, особенно те, которые вызывали почтение.

Четыре неровные буквы приобрели в глазах Мирьям огромное значение. У каждого в душе должен быть укрыт хрупкий мосток, чтобы поддерживать связь с неведомым.

Пусть мостки эти будут не толще нитки — осторожно, запасясь терпением, когда-нибудь всё равно можно будет перебраться с одного берега на другой.

Нельзя было мириться с тем, чтобы их поглотила комната из навязчивого сна Клаусова отца.

Таллин, 1971–1972.

В современной эстонской литературе у Эмэ Бээкман свое, видное место.

Содержание ее творчества связано со всем кругом проблем, поднимаемых современной прозой, эстонской в частности. Эта связь закономерна, она отражает общность людей одной эпохи, одного поколения, общего исторического и литературного опыта. Но люди в жизни примечательны не только своей общностью, но приметами индивидуальными. В литературе тем более — настоящий талант значителен неповторимостью. К счастью, сегодняшнее развитие эстонской литературы повышает общественную ценность всего индивидуального, — творческое развитие писательницы Эмэ Бээкман совпадает с этой плодотворной тенденцией.

Своеобразие прозы Бээкман не поддается быстрому определению, и это иногда настораживает критиков, привыкших к определенным литературным схемам. Не случайна некоторая вопросительность интонаций в рецензиях на романы Бээкман (особенно последнего времени) — их проблематика, стиль, даже их названия иногда требуют усиленной работы критической мысли.

Однако то, что для критиков являет предмет озабоченности, для читателей нередко оказывается качеством притягательным. Читательская аудитория Эмэ Бээкман не сужается, а расширяется, притом что автор не упрощает, а скорее осложняет свою творческую дорогу — выбором проблем, резким отказом от всякой элементарности, неожиданным обращением к жанрам нераспространенным, таким, например, как философская фантастика.

Скажем, в романе «Чертоцвет» Бээкман продемонстрировала сложную систему символики и аллегорий; в «Глухих бубенцах» выступила историком, исследующим корни «хуторской» психологии и причины ее краха, в «Шарманке» показала себя мастером философского гротеска, жанра редкого и, казалось, вовсе не «женского». Я умышленно называю произведения, оставшиеся за пределами данной книги. Книга собрала три романа примерно одного плана, одного ряда, в то время как многие произведения Бээкман, на первый взгляд, как бы не образуют «ряда», понятного и наглядного. Бээкман пишет, свободно переходя от темы, которую принято называть «морально-бытовой», к теме исторической или к фантастике, охотно меняет стилистику, эпохи, круг героев. В резкости этих переходов, однако, нет легковесного порхания, нет всеядности или прихоти литературного счастливчика. При этом судьбу Эмэ Бээкман в литературе справедливо можно назвать счастливой, имея в виду полноту творческого самовыражения.

Почти в каждой новой книге Бээкман сначала удивляет новизна темы, а потом открывается естественность авторских устремлений и значительность накопленного. Процесс творческих накоплений скрыт и от читателей, и от критиков. Трудно угадать, о чем сейчас думает Эмэ Бээкман, каковы ее планы. Но то, что такой процесс — постоянное состояние художника, Бээкман подтвердила всем, что до сих пор ею написано. Среди ее произведений, переведенных на русский язык (а девять романов — число немалое), не приходилось сталкиваться ни с одним, которое можно назвать случайным, проходным. Каждое создание Эмэ Бээкман есть нечто выношенное, еще чаще — выстраданное, хотя приметы каких бы то ни было авторских переживаний тщательно спрятаны. О страданиях я говорю как о драгоценном, для настоящего писателя обязательном чувстве глубинной сопричастности всему, о чем он пишет. В форме выражения чувств Эмэ Бээкман — дочь своего народа. Не в обычае эстонцев переживать громко, открыто. И тут на выручку приходит юмор, приглушающий остроту, скрадывающий бурность переживаний, словно бы загоняющий эти чувства вглубь. В современной литературе юмор, как известно, выполняет на редкость разнообразные функции. Юмор Эмэ Бээкман — одно из первых отличительных свойств ее таланта, и юмор этот тоже свой — нелегкий, не слишком веселый, иногда обнаруживающий свою защитную роль, иногда, напротив, — наступательную. С годами он становится все более острым, жестким. Можно догадаться, что эта острота — примета того, что и чувства художника не притупляются, но обретают большую глубину. Глубокое чувство нередко ранимо по своей природе, нуждается в защите, в надежной форме для бытия. Юмор, таким образом, становится одной из форм человеческого (в том числе художественного) самовыражения.

Надеюсь, из сказанного понятно, что полно представить читателям творчество Эмэ Бээкман какой-либо одной книгой (даже собравшей в себе целых три) невозможно. Слишком разнообразен автор. Однако три коротких романа — «Маленькие люди», «Колодезное зеркало», «Старые дети» — указывают одну из самых значительных дорог среди многих, избираемых автором. Можно предположить даже, что эта дорога — основная и главная, все прочие от нее отходят и нередко к ней же возвращаются. Автор как бы совершает еще один круг, исследует еще одну местность, в конечном итоге прибавляя ее к уже изученной и прочно обжитой.

Речь идет об осмыслении значительного периода истории своего народа — периода переломного, решающего, занявшего примерно четверть века. Среди трех романов «Колодезное зеркало» — центральный, от него и от его героини Анны в разные стороны расходятся невидимые нити, связывающие между собой незнакомых друг с другом людей, несходные судьбы, события разного времени и значения.

Анна — коммунистка, подпольщица, из тех, кто в 20-е годы в буржуазной Эстонии начал революционную борьбу и отдал этой борьбе всю жизнь. Казалось, что этих людей в Эстонии мало, что они одиноки, почти полностью уничтожены еще в 20-х годах вместе с Кингисеппом и Яаном Томпом. Во всяком случае, массовый уклад жизни — будь то жизнь «маленьких людей» таллинской окраины или таких обитателей хуторов, которые описаны в «Глухих бубенцах», — этот уклад, казалось, был чужд и враждебен всякой мысли о переустройстве. Чужд настолько, что для самой этой мысли, могло показаться, не осталось почвы. Даже уцелев или будучи занесена со стороны, она не выживет, ее поглотит и убьет устоявшийся, прочный, массовой психологией наглухо скрепленный, буржуазный, хуторской, кулацкий уклад. Так могло показаться.

Однако жизнь поставила под сомнение прочность привычного для многих образа жизни. Тяжелая работа Анны и ее товарищей обрела новый смысл. Не только «Колодезное зеркало», но все три романа Бээкман, в их сложных внутренних сцеплениях и связях (иногда очень глубоких и не сразу себя обнаруживающих), дают представление о сложности исторического периода, возможных аспектах его осмысления, вообще о том, насколько серьезен подход автора к значительной сфере истории и, соответственно, литературы. Значительность сферы определяется тем, что в ней любое пересечение прошлого и современного полно смысла, а смысл этот, почти независимо от воли художника, направлен уже в будущее — в то, как сложится судьба нации завтра.