Published by arrangement with Thames and Hudson Ltd, London

The Curator's Handbook c 2015 Adrian George

This edition first published in Russia in 2017 by Ad Marginem, Moscow

© Людмила Речная, перевод, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2017

Сегодня слово «куратор» понимается шире, чем когда-либо прежде. Обычно так называют того, кто отбирает и интерпретирует произведения искусства, демонстрируемые на выставках, однако современный куратор порой занимается также планированием и организацией выставок, заказывает произведения для них и руководит всем ходом подготовки. На него же обычно ложится ответственность за тексты на стенах, в каталогах и за все прочие информационные материалы к выставке (включающие сегодня тексты для интернета и социальных сетей). Кроме того, от куратора XXI века ждут взаимодействия с прессой и аудиторией, раздачи интервью и публичных выступлений. Нередко ему приходится участвовать в привлечении средств для выставки и в других мероприятиях, направленных на ее поддержку, будь то приемы для спонсоров или вечеринки для коллекционеров, а также работать с академическим миром, читая лекции, проводя семинары и мастер-классы в школах, колледжах и университетах. Поскольку функции куратора постоянно изменяются, расширяются и углубляются, он должен развивать и совершенствовать свои навыки, чтобы оперативно откликаться на новые задачи и использовать новые возможности.

Слово «куратор» впервые вошло в обиход в середине XIV века в значении «смотритель», «хранитель» или «страж». Оно происходит от латинского глагола «curare» – «заботиться», и поначалу его использовали для обозначения ухаживающих за детьми и душевнобольными. Возрастание роли куратора в его нынешнем значении началось с расцветом коллекционирования как увлечения представителей зажиточных сословий.

Коллекционирование вещей, будь то природные и геологические образцы, памятники прошлого, предметы быта и искусства, имеет долгую культурную историю, но его широкое распространение восходит к XVII веку, когда богатые люди отводили целые комнаты своих домов под хранение или демонстрацию личных собраний. Такие помещения назывались «кабинетами редкостей» (на немецкий манер, кунсткамерами – комнатами искусства или вундеркамерами – комнатами чудес)[2]. Хозяин-коллекционер выбирал и каталогизировал свои приобретения сам или возлагал эти задачи на кого-либо из своей прислуги [3]. Присматривающих за произведениями искусства, собраниями вещей и предметов старины стали называть (по понятным причинам) хранителями; этот термин по сей день используется в большинстве музеев для обозначения должности ведущего куратора или куратора расширенной компетенции, включающей научные изыскания и экспертизу.

Ученый Роберт Гук (1635–1703) был первым «хранителем» репозитория Лондонского королевского общества естественных наук. Это Общество было учреждено в 1660 году для содействия познанию природы путем наблюдений и экспериментов; репозиторий представлял собой открытую коллекцию естественных и искусственных объектов, как широко распространенных, так и редких. В архивах Общества за 1661 год Гук фигурирует как «куратор экспериментов». Однако должность с таким названием не имела никакого отношения к искусству: в обязанности Гука входила организация проводимых еженедельно научных экспериментов, а также надзор и контроль за ними. На то, чтобы его роль развилась до той, которую мы сегодня подразумеваем под словом «хранитель», ушло более сорока лет, в течение которых Гук занимал свою должность. Он (наряду с несколькими коллегами) изучал и документировал значительную часть проводимой Обществом работы. Если рассмотреть обе выполняемые Гуком роли в комплексе, то их совокупность можно сравнить с современным пониманием функции куратора.

На протяжении XVIII–XIX веков во всем просвещенном мире создавались подобные крупные коллекции, многие из которых впоследствии перешли во владение государства. В этот период роли директора музея, хранителя и куратора зачастую были условными и тесно переплетались, но именно понятие «куратор» наиболее четко ассоциировалось с функцией смотрителя музея или других собраний, художественных или научных. Сегодня задачи куратора не менее широки. В их число может входить и принятие решений по расширению коллекции (путем закупок, оформления заказов или актов дарения), и проведение собственных углубленных исследований коллекции в целом или ее отдельных предметов, и опись вещей, и обмен знаниями с публикой и/или коллегами посредством научных публикаций и выставок.

Основным амплуа куратора зачастую считается экспертиза в области визуальных искусств и суждений вкуса. Это представление начало складываться приблизительно во второй половине XIX столетия и прочно закрепилось к середине XX века. К этому же времени изменилась и роль самого музея. Из простого хранилища коллекции он превратился в место профессионального общения и обучения, где художники и кураторы могут совместно экспериментировать в области новых художественных средств и их презентации. Тогда же некоторые видные деятели мира искусства стали представлять на суд публики выставки, представлявшие собой нечто иное, нежели простая выборка из предметов коллекции. Куратор нового типа начал связывать различные миры, собирая произведения вокруг художественных или исторических тем или объединяя группы художников, работающих в близких направлениях.

Первые революционные проекты такого рода возникли благодаря усилиям блистательных кураторов послевоенной поры, в частности Понтуса Хультена и Харальда Зеемана. Хультен в бытность директором Стокгольмского музея современного искусства (1958–1973) стал инициатором введения в музейное пространство обсуждений, дебатов, концертов и кинопоказов, а также представления в Европе важных художественных направлений, например американского поп-арта. Переехав в 1973 году в Париж, он принял участие в создании Национального музея современного искусства (Центр Жоржа Помпиду), где организовал несколько новаторских выставок, которые искали точки пересечения в культуре европейских столиц и символизировали перемены в выставочном деле. Зееман начал свою карьеру в качестве актера и сценографа, а к организации выставок обратился только в 1957 году. В период работы куратором бернского Кунстхалле (1961–1969) он впервые предоставил в распоряжение художников – это были Кристо и Жанна-Клод – всё здание. В 1969 году Зееман провел выставку «Когда отношения становятся формой», задавшую новый выставочный формат «супер-экспозиции», в которой все объекты объединены вокруг общей концепции и представлены в новых, порой неожиданных, отношениях друг к другу. Подобные выставки впервые спровоцировали критику кураторской деятельности: было высказано мнение, что баланс между самим искусством, художником и куратором оказался нарушен в пользу идей последнего.

В 1990-х годах истории кураторской деятельности уделялось огромное внимание – разумеется, только в англоязычных странах, но и там она оказалась крайне бедна фактами. Один из самых влиятельных кураторов современности, швейцарец Ханс Ульрих Обрист, содиректор по выставкам и программам и директор по международным проектам галереи Serpentine в Лондоне, подчеркивает, что для него «причина, почему я сделал это [написать историю кураторства. – Э. Дж.], заключалась не только в том, чтобы поместить явления в исторический контекст, но и в том, чтобы понять, почему они не изучены»[4].