Иное дело, мог ли я тогда написать действительно хорошо? Это как раз меня не заботило. Я был уверен, что смогу, — очень хотелось.
«Стыдом и страхом замирая», я вошел в большой постконструктивистский дом на Сущевской улице. Меня принял типично московский издательский функционер, хлыщеватый и вместе корректный и очень взрослый молодой человек, в хорошо отглаженной рубашке по-модному навыпуск, — заведующий редакцией «ЖЗЛ». Он был обаятельно демократичен, прост и холодно-приветлив. Говорил он со мной так, как будто заключить со мной договор — совершенно плевое дело, настолько сразу видно, как я мил и талантлив. «Домье? Очень хорошо, конечно пишите, конечно напечатаем».
(Домье я выбрал, соображаясь не просто со своими симпатиями, но в большой мере из мелкоконъюнктурных соображений: очень хотелось написать о художнике французском, но я прекрасно понимал, что пойдет книжка только о таком, который замешан в каких-нибудь революционных делах. Никакого ощущения приспособленчества у меня не было. Я жил в мире, где иначе быть не могло и о другом и помыслить было невозможно.)
Услышав столь неожиданно положительное решение по поводу моего Домье, я растаял и наивно спросил, как быть дальше, полагая, что можно уже писать книгу, а то и идти в кассу за авансом. «Пишите, конечно, — продолжал завредакцией. — Только на всякий случай дайте нам, пожалуйста, пробную главку, мы посмотрим, а там и договор заключим». Все это было совершенно справедливо, но так не вязалось с ласковой доверчивостью первых фраз (кои были обычной издательской светскостью, очень московской), что я впал в уныние. В очередной раз меня поставили на место. Впрочем, уныние быстро прошло.
Я ходил из редакции в редакцию, — казалось, меня принимали «как большого» (скорее, так себя принимал я), давали смутные обещания, я чувствовал себя опытным издательским волком, познакомился с разными литературными людьми. И именно в то лето, в жаркой, оглушительной и обольстительной Москве, на лотке на площади Революции купил я детскую книжку, встревоженный странными и ласковыми фразами, что прочитал в толкучке. «Винни Пух и все-все-все». Эта книга стала важным событием в моей жизни. Причем именно переложение Бориса Заходера, а не оригинал Милна. Детские заповедные тайны множились и во взрослые годы.
Москва стала казаться городом если и не завоеванным вполне, то уже не неприступным.
Отложив на время полное ее завоевание, я отдался главному — ведь все было мелочью по сравнению с безумным желанием написать «Домье», писать о Франции, о Париже, городе, который был «отечеством моей души», о котором я знал так много и так неопределенно. Писать не о композиции картины «Огни колхозной ГЭС» кисти Юрия Станиславовича Подляского, но о типографии Шарля Филипона в парижском пассаже Веро-Дода, о «графитных» крышах Парижа, о сюртуках и цилиндрах, о берегах Уазы и аркадах Риволи!
Сколько я читал и смотрел за те несколько месяцев, что писал первую пробную главу! По-французски я знал еще позорно мало, но отчаянно продирался сквозь дебри незнакомых слов и мучительных хитросплетений грамматики. Читал сборники Гейне «Парижские письма» и «Лютеция» — живые картины 1830-х годов, читал бесконечные исторические исследования, мемуары, смотрел старые гравированные планы и пейзажи Парижа, с дрожью в руках листал, к счастью, сохранившиеся в Публичной библиотеке номера «Карикатюр» и «Шаривари».
Я частью перечел, частью прочел и впервые пятнадцатитомное собрание сочинений Бальзака — что называется, от корки до корки — с единственной целью вытащить оттуда подробности быта — как раз эпоха Домье — до самых его мелочей. С той же целью я перечитывал «Отверженных» Гюго, читал его политические памфлеты, читал вообще всех доступных французских авторов, включая Эжена Сю, тогда не переиздававшегося и сохранившегося лишь в дореволюционных изданиях, редких и растрепанных. И конечно же, снова и снова читал отечественные исторические романы. Восхищался Тыняновым, «Петром Первым» Алексея Толстого. Увлекал и занимал меня и Анатолий Виноградов — еще до войны его романом «Осуждение Паганини», что называется, «зачитывались», хотя в серьезную литературу принимать не хотели, считали историческим беллетристом. Я и потом возвращался к его книгам о Стендале — забытой повести «Потерянная перчатка (Стендаль в Москве)» и роману «Три цвета времени». Что и говорить, знаменитый роман не выстроен, лишен ритма, порой невыносимо ригоричен и даже скучен, порой текст превращается в скороговорку. Но в нем — как и всегда у Виноградова — энциклопедическая эрудиция, понимание европейской культуры, дар «исторического воображения».
Иноязычных текстов в романе «Три цвета времени» практически нет, но Стендаль, чудится, говорит в Париже по-французски, в Милане по-итальянски, а манера речи русских персонажей рознится в зависимости от того, говорят они на родном или чужом языке. Автор и его герои вполне органично существуют в той, иной реальности, кафе Флориана в Венеции, горящая Москва 1812 года, Париж первых лет Реставрации на страницах романа — не экзотика, но ощутимая и достоверная среда обитания, проза Виноградова достойно и скромно соседствует с подлинными дневниковыми записями самого Анри Бейля. А главное — нежнейшая любовь к своему герою, так умевшему любить и так мало любимому, грузному, уродливому, великолепному, неотразимому.
Кроме того, именно потому, что Виноградов не обладал высоким даром Тынянова или Алексея Толстого, можно было понять, как сделаны его книги, у него можно было учиться, и действительно, немало приемов я — скорее бессознательно — заимствовал у него.
К тому же «Три цвета времени» он опубликовал в сорок три года, и это утешало меня: мне было только двадцать семь!..
В этом же смысле многому научиться можно было и у Фейхтвангера, его «французские» романы «Мудрость чудака», «Лисы в винограднике», в отличие от «античных» («Лже-Нерон», «Иудейская война»), не были отягчены намеренной политической модернизацией и настойчивыми публицистическими аллюзиями.
Я написал главу «Гаргантюа» (так называлась знаменитая карикатура на Луи-Филиппа, за которую Домье посадили в тюрьму Сент-Пелажи). Написал, как мне показалось, блестяще. Настолько блестяще, что за переливами эффектных деталей, метафор и сравнений, исторических анекдотов и небрежного саркастического острословия смысл и логика повествования решительно потерялись, а авторская индивидуальность в той мере, в какой вообще существовала, растворилась в прямой подражательности. Было написано, что называется, «как у всех», в меру интеллигентно, претенциозно и совершенно имперсонально — все тот же «перевод с неизвестного». Все же текст был не безнадежен. Опытные люди в «ЖЗЛ» отнеслись ко мне хорошо и написали, что главка, мол, ничего, но «слишком калейдоскопична». И предложили еще раз попробовать.
Вспоминая книжки, выходившие тогда в «ЖЗЛ», я понимаю, что мог внушать редакции некоторый оптимизм. Жанр так и не определился (до сих пор — тоже). Писали в общем плохо, выспренно и крайне шаблонно, всегда патетично, еще патетичнее, чем я. А случайные хорошие книги приходили в редакцию совершенно вне жанра (как, скажем, не раз переиздававшиеся Ирвинг Стоун или Андре Моруа или гениальная книга Булгакова «Жизнь господина де Мольера»). Кроме того, для «жэзээловского» автора я был молод, писал не то чтобы хорошо, но, что называется, «знал много слов», старался, был профессиональным историком искусства — словом, подавал надежды.
Я проявил завидное мужество и написал второй вариант главы. Не помню, чтобы мне в жизни еще чего-нибудь так хотелось, как выиграть этот бой за право стать литератором.
Новый вариант я послал в издательство в начале декабря 1960 года.
Сейчас я вспоминаю, как много читано в разного рода писательских мемуарах об этом ожидании ответа из редакций, об этих страшных словах «не подходит», о радости первых публикаций. Тогда же, естественно, моя судьба казалась мне единственной, мучительной, беспокойной. А ведь мои дела шли вовсе не плохо. В издательстве «Изогиз» мне удалось получить заказ на текст к альбомчику «Сильвестр Щедрин». Я написал его с неосторожной легкостью, он получился красивеньким, даже не бездарным, но по-прежнему безличным и вряд ли глубоким. Тогда меня печатали достаточно охотно, думаю, потому, что слишком много опытных и остепененных авторов писали не только скучно, но и косноязычно. Я же — занимательно и бойко. Конечно, сейчас смешно читать текст, кончающийся фразой: «Всем этим и дорого нам искусство Сильвестра Щедрина». Но прежде чем стать самим собою, надобно стать «как все», и этого самого «как все» я достигал охотно и стремительно.
