И вместе с тем в 1962-м, в ноябрьской книжке «Нового мира», вышел «Один день Ивана Денисовича» никому неведомого Солженицына. Его фамилию часто путали, забывали, но тревожное и ликующее «а вы читали?» уже звучало вокруг.
Нельзя сказать, чтобы правда о сталинском режиме в литературе еще не появлялась. Уже была опубликована и широко известна мощная и драматическая, при всей своей олимпийской зашифрованности, знаменитая глава «Так это было» из поэмы Твардовского «За далью даль» и сама поэма, и получила она Ленинскую премию. Уже прошумел трогательный и честный фильм Чухрая «Чистое небо» с пышным ледоходом, наивно символизировавшим наступление «оттепели» и освобождение, уже опубликовали аджубеевские «Известия» в праздничном ноябрьском номере «Самородок» Георгия Шелеста, где лагерная жизнь была жестко обозначена. И — о чем в либеральной среде принято решительно не вспоминать — вышел в том же «Новом мире» роман Юрия Бондарева «Тишина», достаточно честная и пугающая относительной правдивостью книга. Она, кстати, благодаря своей относительной гладкописи и откровенной беллетристической занимательности, входила в сознание читающей публики легче и проще солженицынской царапающей и неудобной правды.
Но взрыв все же произошел.
Самое скверное — выдавать нынешнее знание и нынешние суждения за тогдашнее восприятие нового автора. Вероятно, я прочел журнал позднее, в начале 1963-го, но в памяти моей он прочно связался с осенью 1962-го. Тогда его было не достать — рвали из рук, говорили об «Одном дне» не столько с восхищением, сколько с растерянностью. Хорошо помню этот номер «Нового мира» — с дочерна зачитанной сотней страниц посреди относительно чистого журнала. Хотя там же, в 11-м номере, начинался и тончайший очерк Виктора Некрасова «По обе стороны океана», где была апология так и не вышедшей в прокат «Заставы Ильича».
Вид на угол Михайловской улицы (тогда — улицы Бродского) и Невского проспекта, дождливый день. 1964
Ждали, что в «Одном дне» написано о таких, как сам автор, об образованных, рефлексирующих людях в лагере. Однако в повести абсурдный кошмар ГУЛАГа увиден и пережит человеком совершенно наивным, не склонным к рефлексии и почти со всем смирившимся Иваном Денисовичем.
То, что это проза, а не документ, вызывало, как ни странно, ощущение вечной и высшей реальности. Документ можно опровергнуть, заменить другим, оспорить. Прозу — нельзя. Князь Андрей, в отличие от Кутузова, не может быть пересмотрен, исправлен, заново осмыслен, никаких иных источников у романа, кроме самого романа, нет…
И это рвущее сознание и душу чувство непреходящего страха, усталости, голода, смертельного мороза навсегда входило в наш внутренний мир, и уже нельзя было представить себе, как жили мы, не читав этой книги. Впрочем, было в книге и то, что по сию пору задевает в текстах Солженицына: подспудное презрение к интеллигенции и, увы, некая «державность» или, если угодно, настороженность по отношению к евреям — помните Цезаря Марковича! Писать об этом неловко, а не написать — нечестно.
Невский проспект. 1960-е
«Один день» вышел и в «Роман-газете», и отдельным изданием. Эту маленькую книжку мне привезли из Кронштадта. С середины 1970-х она существовала в доме словно бы нелегально. Нынче я и сам в это едва ли верю!
В Москве стали открываться выставки неведомых «формалистов». И вот поздней осенью 1962 года несколько дерзких молодых москвичей привезли свои работы в ЛОСХ. Биргер, Никонов, Вейсберг, Андронов, еще несколько имен, которые уже не так громко звучат нынче и мало были известны тогда. Но решительно «антисоцреалистические» картины в стенах ЛОСХа! Председателем союза был тогда Михаил Константинович Аникушин, человек, вовсе не склонный к опасному либерализму, лукавый и осторожный. По сегодняшним меркам картины были не вполне традиционны, но не более того, и даже сокрушающие привычные устои, лишенные иллюзорной полнокровности белые натюрморты Владимира Вейсберга оставались совершенно предметными. Никакой абстракцией и не пахло, это было достаточно робкое искусство, чуть-чуть освободившееся от привычного унылого фотографизма, не слишком самостоятельное, но искреннее, с долей подлинной пластической независимости. Но все это легко попадало в прокрустово ложе обычных официозных инвектив: никоновская картина «Геологи» тянула на «искажение образов советских людей», остальные — на «формализм» и «безыдейность».
Не могу сказать, что выставка меня восхитила; только белые натюрморты Вейсберга властно втягивали (именно втягивали!) сознание, они были просто красивы, «прекрасны без извилин», без смысла и претензий, их живопись была серьезна и холодна. А в общем, все это восхищало прежде и более всего невиданной смелостью и вызывало смутную тревогу.
Еще в студенческие годы я видел выставку Пикассо (какое это было событие, у входа в Эрмитаж даже дрались почитатели художника с его хулителями) и на первых своих тогдашних публичных выступлениях объяснял негодующей публике, что он — великий. Вряд ли тогда понимал я суть этого хитрого гения, с его откровениями и небрежностью, взлетами и кокетством, горькой мудростью, артистизмом, цинизмом, умением и запутать, и эпатировать зрителя, и поднять его в действительно горний мир. Разве хоть какой-нибудь другой художник сконцентрировал в своем творчестве с такой удивительной полнотою лики и личины искусства ХХ века, его грандиозные триумфы и столь же грандиозные мистификации, его находки и заблуждения, его мучительные споры с самим собою, циничные игры и испепеляющую человечность, его мифологию и его свободу. Великий игрок, серьезный, прагматичный и грандиозный, многоликий, как весь XX век, он служил богом всем жрецам, всем верам и даже атеистам, сам кадил разным идолам, все им клялись, мало кто его любил, понимали еще реже. Но я с яростью защищал свободное современное искусство (в рамках дозволенного, надо признаться, хотя и увлекался порой, сам того пугаясь) и объяснял, что можно изображать не только «как видишь», но и «как мыслишь». Кто-то сказал возмущенно: «Если бы голубку мира нарисовал не Пикассо, а другой художник, никто бы этого и не заметил».
Вероятно, мой оппонент был прав, жест в ту пору был важнее самого художества.
Так было и на ноябрьской выставке в ЛОСХе.
Много чего было намешано в этих картинах. Уже ведь входило в обиход то, что московские критики назвали «суровым стилем»: жесткий, для своего времени безжалостный, лаконичный и аскетический показ «романтики будней». Это и новое прочтение Гражданской войны — без излишнего героизма, без культа Сталина, в нарочито приземленном, этаком ремарковском духе, это и рубленые, строгие лики на портретах равно рабочих и знаменитых музыкантов, это и труд без фанфар и лозунгов. «Суровый стиль» чудится нынче наивным, и новое поколение арт-критиков говорит о нем снисходительно. Все же, помимо весьма важного нового взгляда на мир и некоторой (по тем временам) пластической смелости, было там и несомненное художественное качество, уж никак не меньшее, чем у большинства отважных диссидентов.
Кадр из фильма Анри-Жоржа Клузо «Таинство Пикассо». 1956
Кроме того, радетели «сурового стиля» были почти все членами союза. И этому вот «левому МОСХу» или «левому ЛОСХу» (об этом нынче не помнят, и помнить не хотят) случалось хлебнуть поболее лиха, чем даже андеграунду. Диссиденты жили, разумеется, куда в большей опасности, чем все другие художники, но одна их гражданская позиция уже обеспечивала успех. Их репутация в среде либеральной интеллигенции была изначально высока, у них что-то покупали наши коллекционеры и иностранцы. История доказала, что репутация страстотерпцев со временем принесла тем, кто с честью прошел сквозь годы советского режима, славу и успех — и у нас, и за границей. Многие же — вовсе не самые талантливые и известные — до сих пор с удовольствием носят терновые венцы от Кардена и стригут купоны.
