Об этих различиях можно составить себе некоторое представление по двум иконам Спаса XIV века в Успенском соборе в Кремле. Первая, под названием «Спас Ярое око», близко примыкает к произведениям византийской монументальной живописи. На Христе надет голубой хитон. Смуглое лицо его благодаря светотени кажется выпуклым. У него нахмуренные Дрови, морщинистый лоб, суровый взгляд. Недаром икона была прозвана «Спас Ярое око», подобно тому как тверской князь Дмитрий был прозван «грозные очи». Иной характер носит «Спас» русского мастера. Лицо его менее четко вылеплено, оно более плоское и широкое, зато ярче румянец, черты смягчены, в облике его есть простодушие. К работам византийских мастеров примыкает икона Бориса и Глеба на конях из Успенского собора (Третьяковская галерея), выполненная в приглушенных темнозеленых и темномалиновых тонах, более сдержанная, суровая по духу, чем новгородская икона на ту же тему.
В первой половине XIV века в Москве еще не сложилось определенного направления в искусстве. Хотя в миниатюре «Причащение апостолов» Сийского евангелия 1339 года и есть черты живописной моделировки, но тяжеловесные, оцепеневшие фигуры выделяются на гладком пергаменте, как это было обычно в живописи XIII века. Наоборот, на черневом окладе евангелия Семена Гордого (1344) тонко и живо переданы изнеможение и страдание в стройном теле распятого Христа, печаль и отчаяние плачущих Марии и Иоанна. В этом произведении московские мастера едва ли не опережают новгородские росписи второй половины XIV века.
До XIII века большинство русских монастырей строилось либо в городах, либо в их окрестностях. В XIV веке, особенно в Московском княжестве, монастыри стали строиться в глухих местах. Зачинателем распространения монастырей был Сергий Радонежский, основатель Троицкого монастыря. Множество его учеников и последователей двинулось из этого, монастыря в различные, отдаленные от Москвы места на Севере вплоть до Белого моря. Вместе с ними или за ними следом шли крестьяне; они распахивали землю и строили села, которые монастыри позднее подчинили и присвоили себе. В процессе захвата земель монахи должны были столкнуться с сопротивлением местных жителей. Однако, поскольку монастыри не сразу завели себе вотчины, вначале самим монахам приходилось заниматься земледелием и ремеслом. По выражению одного писателя того времени, в монастырях все было «сиротинское» (то есть крестьянское), освещались кельи лучинами, писали монахи на бересте.
Участвуя в освоении и заселении диких краев, монастыри тех лет содействовали распространению русской культуры на северо-востоке. Один из учеников Сергия, Стефан Пермский, стал насадителем грамоты среди зырян, Макарий Желтоводский — среди черемисов. Русское монашество не отступало от Византии в вопросах догматики. Но на Афоне монахи жили подаянием, работать считалось предосудительным, высшей добродетелью признавалась созерцательность. Греческие исихасты строго придерживались этих обычаев. В русских монастырях того времени, деятельно участвовавших в широком движении на северо-восток, труд считался непременным условием жизни каждого члена общины. Пришлые греки, вроде Феогноста и Фотия или их выученика Киприана, стремились к захвату светской власти. В отличие от них русские митрополиты, вроде Петра и Алексея, оказывали поддержку великим князьям и служили интересам государства. На этом поприще особенного признания заслужил Сергий Радонежский. «Крепкий душой, твердый верою, смиренный умом, ни ласканию повинуяся, ни прельщения бояся», — такими словами характеризует его летопись. Он отговорил рязанского князя от выступления против Москвы, поддержал намерение Дмитрия дать татарам бой и даже отправил ему на помощь Пересвета и Ослябю.
Восточное монашество высшим подвигом считало презренье к «мирскому». Наоборот, в русских условиях того времени Сергий участвует в мирской жизни, мирит князей и дает им практические советы: «Пойди противу их и с истиною и с правдою и покорением», — наставлял он Дмитрия, когда тот колебался, выступать ли против татар. Церковь издавна учила, что мир — это «юдоль печали», что он полон «соблазнов». На Руси побеждало более доверчивое отношение к людям и к природе. Недаром ученики Сергия селились в таких местах, где самая природа радовала взор. В средние века считалось, что человек после «грехопадения» и «изгнания из рая» потерял власть над зверями. Про Сергия рассказывали, что он приручил медведя и делился с ним скудной трапезой. При жизни Сергия искусство почти не имело доступа в монастыри: в нем видели ненужную роскошь. Келейная икона Сергия «Никола» (Загорский музей) не отличается мастерством исполнения, но лицо этого некрасивого скуластого старца подкупает выражением задушевности. Однако поскольку монастыри наряду с городами были в то время главными средоточиями просвещения, раннемосковское искусство оказалось тесно связанным с ними, в частности с Троице-Сергиевым монастырем. Впрочем, это не исключало того, что искусство приобрело широкое общенародное значение; и это значение его ясно проявлялось в наиболее напряженные моменты народной освободительной борьбы.
До конца XIV века русские люди редко решались открыто выступать против татар. Отдельные выступления носили характер стихийного возмущения и кончались жестокой расправой с восставшими. Московский князь Дмитрий Иванович, взяв на себя почин в деле собирания русских воинских сил, первым открыто двинулся на врага. Для битвы было выбрано наиболее благоприятное место, была применена тактика «запасных сил», которую успешно применяли татары. Куликовская битва была замечательным проявлением русского военного искусства, по выражению летописи — «ратного художества». Недаром позднейшие историки сравнивали ее с Марафонским сражением, в котором греки победили превосходящие силы противника.
Куликовская битва стала поворотным моментом в освободительной борьбе. Повествуя о победе, современники не забывали, что при победе над татарами над станом русского воинства развевался стяг с изображением Спаса. Его грозные очи приобретали теперь новый смысл: Спас угрожающе взирал на врагов русского народа. Существует предание, что Дмитрий Донской брал с собой на поле боя икону Донской богоматери (Третьяковская галерея), возникновение которой связано с деятельностью в Москве Феофана Грека.
В конце XIV века в Москве искусству стали придавать все большее значение. В Москву переманили из Новгорода Феофана Грека, и здесь его оценили не меньше, чем в Новгороде. Ему поручили расписать ряд кремлевских храмов; он работал в княжеском тереме Владимира Андреевича. Как сообщает летопись, здесь у него появились подражатели. Во время работы его окружала толпа почитателей.
Из достоверных московских работ Феофана до наших дней дошел только иконостас Благовещенского собора (1405), в котором ему принадлежит средняя часть чина — вседержитель, Мария, Иоанн, архангелы и некоторые другие фигуры. Яркая индивидуальность мастера, которая так ясно проглядывает в его новгородской стенописи, выступает и в этих иконах, хотя и в несколько более сдержанной форме.
Фигуры Феофана на иконостасе Благовещенского собора отличаются той величавой торжественностью, которой еще не было в старцах Спасо-Преображенского собора: все они — суровые, спокойные, сосредоточенные, глубокомысленные. Особенно хороша Мария в своем темносинем плаще, превосходно вылепленном широкими светлыми бликами, с живо протянутыми руками, полузакрытым светлым платом лицом и резким световым пятном на щеке. Иоанн Предтеча представлен в длинном плаще античного мудреца, Петр стоит в торжественной позе, полный сознания своего достоинства. Лица длиннобородого Василия Великого и худого аскетического Иоанна Златоуста охарактеризованы особенно остро.
Феофан, который ограничивал свою гамму красок в Новгороде, здесь, не отказываясь от светотени, выступает как замечательный колорист: в живописи его преобладает гармония насыщенных, глубоких тонов — золотистых, оливковых, синих. Из этих благородных, но мрачных тонов вырываются только яркий киноварный ореол вседержителя и несколько красных тканей, но эти более радостные тона не получают у Феофана преобладания.
