Более развитые формы орнамента второй половины XVII века можно видеть на черневом кубке (178) и на финифтяном блюде. На стакане стебли и цветы изгибаются более свободно, пышнее стали ветки, более тщательно нарисован каждый цветок. Впрочем, и здесь точная передача цветов не мешает тому, что они подчиняются форме предмета, ритмически стелятся по его стенкам.

В усть-сысольском финифтяном блюде (175) фигура юноши в медальоне могла быть заимствована с гравюры. Но благодаря наклону головы юноши и мелким тюльпанам на фоне изображение хороню связывается с орнаментальным обрамлением, с пышными крупными тюльпанами, словно выложенными по краю блюда. Сочетание красного и желтого повторяется и в фигуре и в орнаменте. Богатый опыт русской иконописи с ее линейностью и узорностью нашел себе применение и на этом новом поприще.

Значение русского искусства середины XVII века заключается прежде всего в том, что оно все больше приближается к реальной действительности, все более непосредственно ее отражает. В нем заметно усиливается светское начало. Народные мастера внесли в него те нотки бодрости и праздничности, которые всегда были присущи народному творчеству.

Правда, это новое не было еще настолько сильным, чтобы преодолеть старое. В искусстве середины XVII века постоянно чувствуется двойственность, половинчатость. Искусство перестало быть поэтически простодушным, каким оно было в XIV–XV веках, но в нем еще не окрепло то обоснованное наукой познавательное начало, которое стало достоянием русского искусства начиная с XVIII века. Во многих памятниках этого времени меньше артистизма и совершенства выполнения, в искусстве усилился элемент ремесленности. Ему не хватает монументальности, которая составляла сильную сторону русского искусства предшествующих веков.

Идеализируя допетровскую Русь и вместе с тем самодержавие в качестве незыблемой основы русского государственного строя, славянофилы и позднее защитники «ложнорусского стиля» провозгласили XVII век вершиной в истории русской культуры. Решительно отвергая эту реакционную, в корне ошибочную точку зрения, которой долгое время придерживалась дореволюционная наука, мы находим в искусстве этого периода всего лишь одну из ступеней художественного развития древней Руси, без которой были бы невозможны дальнейшие успехи русского искусства.

В конце XVII века размежевание двух основных течений, которое давало о себе знать в русской культуре еще в середине этого века, приобретает особенную остроту. Оплотом реакции, защитником старины теперь служит прежде всего высшее духовенство. Всячески цепляясь за традицию, оно проявляет крайнюю нетерпимость ко всему новому, что появлялось в то время в культурной жизни Москвы. Впрочем, основание в 1687 году Славяно-греко-латинского училища как центра церковного просвещения говорит о том, что в новых условиях даже защитники старины должны были вооружиться знаниями для того, чтобы вести борьбу с новыми течениями.

Защитники новой, светской культуры принадлежали к дворянству. Князь В. В. Голицын был наиболее ярким представителем этого направления. Один из самых просвещенных людей своего времени, он выступал за открытие школ, освоение передовой науки, освобождение ее от церковной опеки. Особенно сильное впечатление на москвичей производило то, что он в своем домашнем быту проявил себя как человек новой культуры. Хотя защитники новшеств не находили широкой поддержки среди основной массы дворянства, они все же сыграли свою роль в развитии русской культуры последней четверти XVII века.

У широких слоев посадского населения, ремесленников, мелких купцов и обедневших дворян не было ни чрезмерной привязанности к старине, ни веры в то, что просвещение улучшит их тяжелую участь. Трезвость, практицизм, деловитость — вот черты, которыми их характеризует русская повесть конца XVII века. В «Истории о Фроле Скобееве, российском дворянине» выпукло, быть может даже с некоторым преувеличением, обрисован характерный для того времени тип дельца-пройдохи. Бедность и приниженность ничуть не сломили его, но сделали пронырливым и ловким в достижении жизненных благ. «И Фролко, невзирая ни на какой себе страх, был очень отважен», — так оценивается в повести поведение Скобеева, когда он соблазнил боярскую дочь, чтобы добиться ее руки и этим завоевать себе положение среди высшей знати. В повести с подчеркнутым цинизмом говорится о любовных похождениях героя. Впрочем, к тому же времени относятся и первые в русской литературе опыты любовной лирики, еще очень неуклюжие по форме вирши некоего Квашнина, которые, случайно попав в приказ, доставили неприятности их автору.

Положение крестьянства в деревне и трудового посадского населения в городах становится в это время все более тяжелым, крепостнический гнет и государево тягло ложатся прежде всего на них. Попытка крестьян, посадских и казацкой бедноты добиться облегчения своей участи кончилась трагически: возглавленное Разиным восстание было жестоко подавлено царским правительством. Позднее, когда в Москве против правительства поднимаются стрельцы, они стремятся использовать недовольство посадских, холопов и крестьян. Недаром в одном из подметных писем на князя Хованского его обвиняли в том, что он посылал «смущать по все Московское государство по городам и деревням, чтоб в городах посадские люди побили воевод и приказных людей, а крестьян подучать, чтобы побили бояр своих и людей боярских». Но стрельцы смотрели на народ всего лишь как на силу, способную им помочь свергнуть «дворянского царя», и постоянно предавали интересы бедноты; это облегчило правительству подавление восстания.

Поскольку крестьянство не находило в то время выхода из тяжелого положения, в его среде получил широкое распространение раскол. Раскольники жили в постоянном ожидании конца мира. Нередко они уходили в скиты, готовые при приближении представителей власти предать себя сожжению. Апокалиптические настроения находили отражение и в изобразительном искусстве того времени.

Свою внутреннюю силу народ с наибольшей полнотой выразил в своих песнях, в частности в песнях о Степане Разине и его удалых молодцах, «работничках». Песнями этими позднее заслушивался Пушкин. В них мало повествовательных подробностей. Но о каких бы подвигах славного есаула ни говорилось, об его «крепкой думушке», о персидской царевне или о расправе с воеводами, — во всем сквозит глубокая уверенность в правоте его дела. Даже при описании гибели героя сохраняется эпическое спокойствие, горячее сочувствие к нему не нарушает сдержанности тона.

Подобную величавую простоту трудно найти в изобразительном искусстве конца XVII века, хотя в его лучших произведениях и давали о себе знать народные представления.

Многие памятники искусства середины XVII века, как иконы-миниатюры или Путинковская церковь-миниатюра, создавались по почину дворянства и купечества в значительной степени для их личных нужд и потребностей. В конце XVII века, как и в предыдущем веке, стали строить больше храмов соборного типа, которые должны были поражать своей обширностью и величием. Многочисленные стенные росписи рассчитаны были на то, что их будет разглядывать и оценивать многолюдная толпа. Грубоватая простота повестей XVII века о Бове королевиче и о Еруслане Лазаревиче объясняется стремлением к общепонятности. В них воспевается не сказочная доблесть древнерусских богатырей как защитников справедливости, а стремление героев завоевать богатство, любыми способами извести врага, покорить предмет своей любви, похвастать своей неукротимой силой и успехами в похождениях. Недаром герой одной из этих повестей с детских лет «кого за руку возьмет, тому руку вырвет».