По сравнению с новгородским, раннемосковское искусство характеризует новую ступень в художественном развитии русского народа, отражает период его героического подъема, время крупных государственных успехов. В Москве создавались в то время летописи и воинские повести, которые непосредственно отражали современную жизнь. В изобразительном искусстве события того времени не находили себе прямого отражения. Искусство не выходило за рамки церковности: недаром и занимались им преимущественно люди духовного звания. Но поскольку и сама церковь в союзе с государством участвовала в общественной жизни, искусство даже церковного назначения выражало представления, сложившиеся в то время в сознании русского народа, — прежде всего понятие о человеческом достоинстве, которое было порождено эпохой освободительной борьбы. Возрождая изящество и красоту в духе XI–XII веков, раннемосковское искусство сообщало своим образам больше одухотворенности и вместе с тем преодолевало суровый византийский аскетизм. И хотя красота, которая имела доступ в искусство того времени, была еще хрупкой, «нездешней», самое ее утверждение в искусстве свидетельствовало о том, что люди стали более восприимчивыми к земному, телесному, человеческому. Одновременно с этим в искусство XIV–XV веков входит новый момент — такое богатство чувств и переживаний человека, какого не знало предшествующее время. Недаром при пересказе старинной легенды о княжне Рогнеде, о которой кратко, но выразительно говорит киевская летопись, московский летописец более обстоятельно повествует о переживаниях несчастной женщины.
Подобно тому как Москва объединяла раздробленную русскую землю, создатели раннемосковского искусства соединили в нем наиболее ценное из художественного наследия других княжеств и городов.
На первом месте здесь стояло наследие владимиро-суздальское, которое во всех отношениях было ближе Москве, чем Новгороду. Древнейшие храмы Москвы и ее окрестностей восходят к типу владимиро-суздальских храмов. В 1395 году, в год похода на Русь ордынского хана, из Владимира в Успенский собор Московского Кремля торжественно перенесена была икона Владимирской богоматери, и это событие должно было укрепить в московских людях сознание культурной преемственности новой столицы. Замечательное произведение византийской живописи обратило на себя внимание московских мастеров, которые в своих работах на ту же тему открыто с ним состязались.
Москва использовала свои связи и с западной Русью и с Псковом. Недаром тенденции, которые наметились в полоцко-смоленских храмах и позднее во Пскове, находят себе дальнейшее развитие в раннемосковском типе храма. Недаром при содействии митрополита Петра, который происходил из Волыни и о котором известно, что он сам занимался иконописью, в Москву еще в начале XIV века попадали памятники иконописи западнорусского происхождения. Возможно, что таким памятником является Толгская богоматерь (Третьяковская галерея). Ласкающая младенца богоматерь, вопреки русскому обычаю, представлена восседающей на богатом резном троне. Икона выдержана в тонко подобранных, приглушенных коричневых, малиновых и зеленых тонах, которые позднее в русской живописи не встречаются.
Хотя политические взаимоотношения Москвы и Новгорода были далеко не дружелюбны, в области искусства молодая столица не могла не позаимствовать у этого древнего «вольного города». Феофан Грек, который впервые показал свое искусство в Новгороде, видимо по почину двоюродного брата Дмитрия Донского Владимира Андреевича был вызван в Москву, и здесь с ним сотрудничали местные мастера. Не исключена возможность, что в молодости своей в Новгороде побывал и Андрей Рублев.
Византия долгое время продолжала привлекать к себе внимание Москвы. Великие князья понимали, что авторитет Византии может содействовать поднятию их собственного авторитета. Правда, Византия тогда и в материальном и в духовном отношении оскудела, но приходившие оттуда люди обычно приносили с собой в дар выдающиеся памятники искусства. В середине XIV века в Кремле работали греческие мастера. В конце века среди привезенных из Византии памятников искусства москвичей особенно поразил образ Спаса, представленного в белых ризах-. Позднее Дионисий Суздальский прямо из Константинополя вывез золотой ковчежец с гравированными изображениями страстей. В Москву попадали памятники и южнославянского происхождения. В начале XV века в Московском Кремле работал сербский мастер Лазарь; им были устроены башенные часы, вызывавшие всеобщее удивление. Когда митрополит Киприян приказал после своей смерти прочесть в церквах прощальную грамоту, написанную им по всем правилам византийского красноречия, москвичи выслушали ее с большим вниманием и нашли ее произведением «чудным, незнаемым и страннолепным».
Все это говорит о том, что Москва строила свою художественную культуру во всеоружии лучших достижений современного ей искусства. В ранней Москве, как ни в одном другом городе того времени, ясно выступает поступательное движение древнерусского искусства. Произведения начала и середины XIV века еще носят на себе печать несложности замысла и неумелости выполнения. Они отличаются разнохарактерностью, в них не заметно стилевого единства. К концу XIV — началу XV века искусство Москвы поднимается на большую высоту художественного совершенства.
Возрождение белокаменной архитектуры было крупным достижением ранней Москвы. В развитии раннемосковского искусства архитектура опережает другие виды искусства. Позднее в Москве развиваются фреска, миниатюра и шитье. Но, в отличие от Новгорода, в Москве уже во второй половине XIV века ведущую роль в изобразительном искусстве приобретает иконопись. К этой области относятся лучшие достижения раннемосковских художников.
Во второй половине XIV века в Москве сложилось отношение к искусству, которое заметно отличается от новгородского. Существенная черта московской эстетики — это символика, иносказание, стремление в традиционном иконописном образе передать глубокое философское содержание. На развитие этих эстетических воззрений оказали воздействие древние византийские авторы, которых тогда в Москве переводили и усердно изучали. «Невещественные чины, — писал Дионисий Ареопагит, — представляются в различных вещественных образах и уподобительных изображениях, дабы мы по мере сил наших от священных изображений восходили к тому, что ими означается, — к простому и не имеющему никакого чувственного образа». Впрочем, несмотря на умозрительный характер этой эстетики, от искусства требовали в то время наглядно-чувственных образов. В начале XV века, когда Симеону Суздальскому удалось увидать в Любеке резную фигуру Марии с младенцем на руках, его привело в изумление, что она «яко живая стоит»; его восхищало, что в Ферраре «ангел выйдет, яко жив». Он одобрительно отмечает, что все это зрелище «вельми хитро устроено». Эти проявления реализма в западном искусстве не оставляют равнодушным русского путешественника.
Москва, как столица государства, больше других древнерусских городов изменила свой первоначальный облик, и потому древнейших памятников московской архитектуры сохранилось так мало. Видимо, до середины XIV века в области искусства в Москве не создано было чего-либо самобытного и значительного, подстать возросшему политическому значению города. Мы почти ничего не знаем о древнейших зданиях Московского Кремля, восстановить их внешний облик невозможно. Известно только, что при Иване Калите, когда Кремль был укреплен дубовыми стенами, были построены Успенский (1329) и Архангельский (1330) соборы. Первый был местом погребения митрополитов, второй — великих князей. Ивановская колокольня служила дозорной башней. Древнейшие постройки Кремля были значительно меньше позднейших, но они стояли на тех же местах, где высятся до сих пор кремлевские соборы.
В 1344 году, по рассказу летописи, в Московском Кремле производились работы по росписи храмов. В Успенском соборе для митрополита Феогноста трудились вызванные из Царьграда живописцы. В Архангельском соборе для великого князя Семена Гордого, который не ладил с митрополитом, работали русские художники Захарий, Дионисий и Николай. Годом позднее сообщается, что для жены Семена работали ученики греков Гойтан, Семен и Иван. До нас не дошли работы ни греческих, ни русских мастеров. Но летописец, свидетель непримиримой борьбы русского духовенства с греческим, противопоставил работу греческих художников работам московских. Видимо, ему бросалось в глаза различие между ними.
