Своими произведениями Феофан мог многому научить московских мастеров. Прежде всего в них обращает на себя внимание проницательная характеристика людей; в них есть небывалая передача объема, телесности фигур, которая порой носит почти скульптурный характер, мудрое искусство сочетать краски согласно потребности человеческого глаза в гармонии, подчинять их требованиям единства. Все это было несомненным достижением на путях к реализму. Но этим не исключается, что Феофану, как мастеру византийского происхождения, многого не хватало для того, чтобы выразить в своем искусстве все то, в чем испытывали потребность на Руси. В чине Феофана каждая фигура превосходно очерчена и вылеплена, но, несмотря на то, что все они обращены к центру, каждая из них обособлена, особенно фигура Петра, который отодвинут к краю доски и почти не склоняет головы. Живопись Феофана отличается величавым благородством, но в ней все сурово, сдержанно и приглушено. Трудно поверить, что она создавалась в ближайшие годы после исторической победы Москвы. Словно Феофан замечал в жизни только ее противоречия и потому не в силах был выразить в искусстве радостный всенародный подъем после Куликовской битвы.

Сохранилось множество произведений, связанных с именем Феофана, созданных в его ближайшем окружении. В «Преображении» (115) из Переславля сцена на Фаворской горе полна тревоги и беспокойства. Стремительностью движения фигур эта икона похожа на «Преображение» на Васильевских вратах (стр. 151). Резкие, угловатые горки и закругленные контуры фигур напоминают волотовские фрески (21, 22). Переславская икона отличается сложностью драматического замысла и живописного строя. В ней наглядно выражено нарастание волнения, начиная с беседующего с пророками Христа и вплоть до упавших в испуге апостолов. Этому замыслу соответствует живописное исполнение иконы. Среди глухого тона оливково-охряных скал и темнокрасных с синими бликами одежд апостолов фигура Христа выделяется белизной одежды и блеском золота, положенного поверх ее голубых теней. Эта исключительно изысканная по своим цветовым эффектам икона отличается общей приглушенностью тона, сдержанностью красок. Вся она выражает не радостное возбуждение, а возбуждение тревожное.

Шедевром раннемосковской живописи является двусторонняя «Донская богоматерь» (Третьяковская галерея). Представленное на одной ее стороне «Успение» очень близко к работам Феофана. В волотовском «Успении» все близкие Марии склоняются над ее ложем, словно охваченные общим порывом. В «Донской богоматери» господствует более напряженное траурное настроение, фигуры более обособлены. Фигура Марии в темновишневом плаще выделяется на белом ложе и кажется особенно маленькой по контрасту с словно вырастающей у нас на глазах фигурой Христа с младенцем на руках. «Успение» в этом отношении напоминает «Троицу» Феофана. Огромный темносиний ореол окружает фигуру Христа. На вершине ореола как огненная вспышка, сверкает яркокрасный серафим. В иконе воспевается торжество силы и величия Христа. По контрасту с этим гигантом особенно жалкое, придавленное впечатление производят жестикулирующие и перешептывающиеся апостолы, с их печальными лицами. По своему настроению «Успение», иконы Донской богоматери близко к предсмертной проповеди Киприана, в которой он высказал свое мрачное представление о жизни человека от его рождения и до смерти.

26. Орел. Миниатюра евангелия Хитрово

Изображение Марии на обороте настолько отличается от «Успения», что его трудно признать произведением того же мастера, хотя черты феофановской манеры письма заметны и здесь. В ней дается новое истолкование темы «Владимирской богоматери». Там ласка младенца оставалась безответной, так как грустные глаза Марии были устремлены вдаль. Здесь Мария ласково взирает на младенца, тревога за его судьбу уступает место радости от сознания его близости. И соответственно этому тельце младенца устойчиво покоится на руках матери. Мастер с особенным изяществом передал преувеличенно стройную шею Марии, на которой, как цветок на стебле, слегка склонилась ее голова. Вишневый плащ и охряные с оливковыми тенями тона лиц отличаются сдержанностью. Лишь темносиний плат Марии, выглядывающий из-под плаща, светится как драгоценный самоцвет. Он радует глаз чистотой своего тона. Этими чертами «Донская богоматерь» предвосхищает дальнейшие достижения раннемосковской живописи.

В последней четверти XIV и в начале XV века в Москве оживляется строительство. Еще в 1367 году деревянные стены Московского Кремля были заменены белокаменными. Кремль занимал уже тогда большую часть территории современного Кремля. Укрепление Москвы было вызвано планами Дмитрия Донского. Москва была окружена монастырями на ближних подступах к городу. Андроников монастырь, Новоспасский, Симонов, Данилов, Донской и Новодевичий были не случайно расположены полукольцом с южной стороны, откуда обычно подступали татарские полчища (стр. 265). Кремль был украшен Набережным теремом, из которого, по рассказам современников, жена Дмитрия Донского в 1380 году наблюдала за движением войск, выступавших навстречу татарам. Но эти древнейшие сооружения не дошли до нас. Не сохранился и собор города Коломны, сооруженный в память Куликовской битвы.

Еще в середине XIV века учеником Сергия Андроником неподалеку от Москвы на высоком берегу Яузы был основан монастырь. На этом месте русские люди прощались со своими родными, отправляясь в Золотую орду; через Андроников монастырь, как через триумфальные ворота, в Москву вступили войска Дмитрия после победы на Куликовом поле. Выстроенный в начале XV века белокаменный собор по своему плану не отличался от обычного типа одноглавого храма. Главное его своеобразие заключалось в покрытии, сильно переделанном впоследствии и известном нам лишь по современным реконструкциям. Московские строители поставили своей задачей связать высоко поставленную главу с массивом самого здания. Как и в некоторых более ранних русских зданиях, вроде собора Евфросиньева монастыря и Пятницкой церкви в Чернигове, связь эта была достигнута при помощи ступенчатого покрытия. Но в московском соборе не ограничились расположением арок у основания главы, на ее постаменте. Благодаря понижению боковых частей все здание потеряло кубический характер и приобрело силуэт ступенчатой пирамиды. Этим в нем был выявлен нарастающий ритм и вместе с тем оно утратило свою обособленность от окружавших его жилых построек; церковная постройка включена была в архитектуру города. Высоко поставленная глава, венчавшая все здание, с килевидной формы кокошниками у ее основания, служила кульминационной точкой и сообщала особую одухотворенность всему архитектурному образу. Судя по реконструкции собора Андроникова монастыря, новая задача была решена в нем довольно смело, но неуклюже и неумело; весь он выглядел как тяжеловесное нагромождение объемов. Но все же задача оживления здания путем преодоления кубичности и внесения движения в покрытие стала отныне ведущей в каменной архитектуре ранней Москвы. Она не потеряла своего значения на протяжении нескольких столетий.

Фронтиспис. Федоровское евангелие. Деталь

При немногочисленности достоверных памятников архитектуры XIV века и ненадежности большинства реконструкций большую историческую ценность приобретают архитектурные мотивы в русской живописи того времени. Уже в XIV веке в них происходит заметный перелом. В Федоровском евангелии (стр. 178) завершающие здание шлемовидные купола на широких барабанах еще очень спокойны, подчинение меньших из них большему вносит в архитектуру идею иерархии в духе киевской Софии (стр. 45). В Смоленской псалтыри 1395 года (стр. 179) здание завершается главками луковичной формы на тонких шейках; силуэт храма приобретает легкость, стремительность, жизнерадостность. Здесь уже намечается тот архитектурный образ, который сохранится на Руси вплоть до XVII века.