Все это нередко вело к снижению возвышенного, подобно тому как у Шекспира в «Троиле и Крессиде» прославленные троянские герои превращены в сварливых и драчливых солдат. «Ганимед» Рембрандта (Дрезден, 1635) — это всего лишь голозадый бутуз-воришка, который мочится со страху, но не выпускает украденных вишен, пока орел возносит его на Олимп. Рембрандт, как замечали уже его современники, писал Венеру с «прачки или работницы». Его святое семейство — это скромное и добропорядочное семейство ремесленника-столяра.

Рембрандт. Портрет матери. Офорт. 1628.

Во всем этом Рембрандт находит себе предшественников в караваджистах. Но почти никогда проза, будничность, грубость, вульгарность не выставлены у него напоказ. Сила Рембрандта была в том, что, несмотря на невзрачность его образов, на бедность обстановки, порой на приглушенность красок, все представленное исполняется в его холстах внутренней красоты и благородства. И в этом заключается глубокое различие между многочисленными картинами Рембрандта на тему «Святое семейство» (Лувр, 1640; Эрмитаж, 1645; Кассель, 1646) и семейными сценами голландцев, в частности одной отмеченной Гёте гравюрой Остаде «Добрый муж и добрая жена», представляющей собой наивное прославление мещанского благополучия.

В картинах Рембрандта все выглядит так, словно сказочная фея неслышной стопой вступила в его полутемные комнаты, где у огонька греются люди, озарила предметы таинственным светом, пробудила к ним любовь, и заставила зрителя глубоко переживать происходящее. Как ни у одного другого художника XVII века, у Рембрандта красота определяется не ценностью самого предмета, а отношением к нему, тем душевным волнением, которое старая, закопченная горница или простой сарай вызывают в человеке. Этими своими сторонами Рембрандт пошел далеко вперед по сравнению с реалистами Возрождения.

Перечитывая библию, вспоминая старинные предания, Рембрандт находил среди них положения, особенно близкие его сердцу, и настойчиво и многократно к ним возвращался. С годами у него все меньше встречаются сцены открытых драматических столкновений, похищений, проявлений гнева и жестокости божества, которыми изобилует библия. Его привлекали преимущественно картины патриархальной жизни, и он представлял их себе так, будто все происходило в его время. Возможно, на это наталкивал его распространенный в протестантской Голландии взгляд на голландский народ как на подобие того избранного народа, о котором повествует библия. Но в предпочтении к определенному кругу легендарных сцен могли проявляться и личные склонности великого мастера, его отвращение к той порче нравов, которая в его годы побеждала в зажиточной Голландии, мечта о тех нравственных идеалах, под знаменем которых в свое время поднялись Нидерланды.

В своих любимых сценах Рембрандт обычно воссоздает всю обстановку уходящей, патриархальной жизни. Старшие в роде, убеленные сединами, дряхлые старцы, будь то Иаков или Авраам, пользуются в доме глубоким уважением. Младшие члены семьи почитают стариков, выслушивают их советы и покорно служат им. Родители прощаются с сыновьями, отправляя их в путешествие. К ним возвращаются сыновья после долгой разлуки и находят у них душевный мир, падают перед ними на колени, трогательно плачут на груди; обычно отец, только заслышав шаги сына, бежит навстречу ему. Старики сидят часами перед гаснущим камельком, согревая озябшие члены. Потом накрывают на стол, и всякая трапеза выглядит, как священнодействие. Особенно трогательны сцены, когда члены семьи собираются перед постелью умирающего главы рода, а он дает свое последнее наставление. Самая старость не пугает Рембрандта, как она пугала весельчака Гальса; она приходит тихо и незаметно, как желанный вечер жизни.

К циклу этих картин принадлежит «Примирение Давида с Авессаломом» (24), созданная вскоре после первых неудач мастера. Рембрандт отдает в ней дань своему увлечению чужеземным, обряжает своих героев в восточные костюмы, какие он имел среди своих древностей. Действие происходит на фоне сказочного храма. Одежды отливают золотом, серебром и нежнозелеными оттенками, которые он особенно любил в эти годы. Все это немного напоминает восточную пышность, которой привлекали Рембрандта индийские миниатюры — предмет его собирания и подражания. Но самое главное, что в этих скупо обрисованных фигурах заключена такая глубина чувства, такая сердечная чуткость людей, которая до Рембрандта была почти неизвестна в мировом искусстве. Лица юного золотоволосого Авессалома не видно: он припал головой к груди своего отца, и тот, не говоря ни слова утешения, дает вылиться слезам раскаявшегося сына. Только один жест его руки позволяет догадаться, что отец давно ему простил.

В гравюре «Слепой Товий» (стр. 209) представлено мгновенье, когда слепой старик, услышав шаги приближающегося сына, встает со своего места у камина и нетвердой рукой нащупывает дверь, весь исполненный радости и великой муки.

В этих сценах далеко не все ограничивается взаимоотношениями людей. В них разлито сознание важности свершающегося, близости чуда, сообщающего каждодневности нечто значительное. Но чудо это вовсе не такое, какому поклоняются суеверные люди: людям Рембрандта незнакомо молитвенное исступление фигур Греко (ср. 128) или мастеров барокко (ср. 123). Люди Рембрандта полны готовности следовать тяготеющему над ними предопределению, но в них велико также сознание собственного достоинства, в них велика сила любви к миру, и это раскрывает для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с настоящим чудом. Главное чудо свершается внутри самого человека, как бы говорят образы Рембрандта, и он дает это почувствовать в самых различных сценах.

Рембрандт. Слепой Товий. Офорт. 1651.

Может быть, эта уверенность Рембрандта поддерживалась в нем близостью его к секте меннонитов. Но в XVI–XVII веках высказывались и другие мнения о человеке. В частности Гоббс и Локк проводили мысль, что человек действует в жизни из голого интереса; законом общества признавалось bellum omnium contra omnes (война всех против всех). Рембрандт по всему своему складу был ближе к Спинозе, с которым он, может быть, и встречался и который учил, что человек через познание законов мира идет к свободе, к природе и, преодолевая эгоизм, приходит ко всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник в живописи.

В его знаменитом «Листе в сто гульденов» Христос с печалью на лице стоит среди жаждущих исцеления, хотя, видимо, сам он не в силах их исцелить и только показывает пример любви и терпения. Рембрандта давно занимала тема появления среди людей радостного вестника. Вначале образ представлялся ему как эффектное зрелище, вроде видения Терезы. В сцене «Ангел покидает Товия» (Лувр, 1637) ангел стремительно поднялся на крыльях; перед ним расступается небо: вся семья Товия, включая маленькую смышленую собачку, полна изумления. Впоследствии в поисках более. глубокого понимания этой темы Рембрандт многократно изображал «Явление Христа в Эммаусе» (стр. 213). Образ Христа был навеян «Тайной вечерей» Леонардо (ср. 61), но Рембрандту было чуждо драматическое волнение, напряжение человеческих страстей. В бедной харчевне апостолы, сидя за столом, неожиданно узнают в своем сотрапезнике только что похороненного ими учителя, недоумевающий слуга удивленно остановился, и в этом главном мотиве всей композиции показано, как люди в самом обыденном угадывают возвышенное, доброе, прекрасное, как это переполняет их восторгом. Недаром вся скромная харчевня наполняется светом.

Это прекрасное мгновенье внутреннего просветления Рембрандт искал повсюду: он видел его в группе заговорщиков, в торжественный миг произносящих клятву верности («Клавдий Цивилий», Стокгольм); он претворяет образы природы в волнующее зрелище в гравюре «Три дерева» (1643) и в ряде картин (Амстердам, Брауншвейг) с озаренными светом деревьями и облаками. Даже освежеванная туша быка (Лувр) или редкостная раковина (гравюра, 1650), выступая из полумрака, превращаются силой этого духовного подъема в зрелище, исполненное редкой красоты и значительности.