В 50-х годах Рембрандт получает все реже и реже заказы на портреты, но потребность писать живое человеческое лицо не ослабевала в нем. Он пользуется каждой возможностью, чтобы пригласить к себе в мастерскую людей, с которыми его сводит судьба. Круг его моделей все еще довольно широк. Ему позируют амстердамские бюргеры вроде смотрителя тюрьмы, сухого и черствого Харинга (офорт), или жены рамочного мастера Бартье Мартенс (Эрмитаж) с отпечатком мещанского лицемерия на лице. Самые светлые образы Рембрандта — это портреты близких, родных и друзей, которых он многократно писал. Его друг Ян Сикс с его бледным, усталым лицом, обрамленным золотыми кудрями, надевает перчатку или стоит, задумчиво облокотившись перед окном. Брейнинг сидит в кресле, склонив голову, погруженный в думы. Особенной проникновенностью отличаются портреты второй жены Рембрандта, приветливой Гендрики Стоффельс, угрюмого старого брата, болезненного, хрупкого юноши — сына Титуса. Он многократно пишет в зеркало самого себя и выполняет множество безымянных портретов стариков и старух, которых просил позировать ему, когда не было заказчиков. Здесь и еврейские раввины, и монахи, и люди в восточных костюмах, и бедные служанки, и кавалеры в широкополых шляпах, и негры, которых судьба забросила в Голландию.

Гальсу даже в его вдохновенных поздних портретах (147) не удавалось раскрыть в лице человека столько волнующей, человеческой правды, как это делал Рембрандт, едва приметно выделяя самые красноречивые черты лица, усталость в глазах, чуть вскинутые брови, плотно сжатые губы, и всегда нечто неповторимо индивидуальное в облике человека (148).

24. Рембрандт. Давид и Авессалом. 1642 г. Ленинград, Эрмитаж.

В эти годы Рембрандт создал свой стиль портрета. Он мужественно смотрит в глаза правде, убожеству и даже уродству жизни. Перед его мольбертом редко сидят люди здоровые, во цвете сил, полные внутренней гармонии. Он пишет преимущественно дряхлых стариков, немощных старух с костлявыми пальцами, людей сломленных, испытавших тяжелые унижения, сутулых, сгорбленных, словно на плечах их лежит жизненное бремя, морщинистых, словно сама жизнь провела борозды по их лицам. Он передал однажды лицо человека с проваленным носом и с трогательным выражением затравленного зверя (Лайрес, Берлин, собр. Капеля).

Особенно старательно отмечал Рембрандт признаки старости и следы жизненных невзгод в своем собственном облике. Он пишет себя в запачканном фартуке, в ночном колпаке, небритого, осунувшегося, с впавшими глазами. Но эта некрасивость и немощь не выставляются напоказ, как у Веласкеса. Они превращаются в внутреннюю красоту, величие и благородство. В старцах Рембрандта есть всегда значительность и патриархальность библейских героев. Старые, бедные, немощные люди запечатлены таким образом, что всякому становится ясно, что они достойны лучшей участи. Сам художник нередко восседает на кресле, как на троне, с посохом в руках, как с державой, похожий на знатное лицо, каким он, несмотря на бедность, показался одному итальянскому путешественнику (25).

В портретах Возрождения итальянские мастера прежде всего искали выражения гордого самосознания, доблести и силы (ср. 66). В испанском портрете Веласкеса внутренняя жизнь скована, как броней, величием и важностью (ср. 133). В портретных образах Рембрандта самое замечательное — это их изменчивость, непостоянство. Художник пристально всматривается в лицо, стараясь поймать в нем каждое мимолетное движение души. Изображая самого себя много раз, он меняет освещение, обстановку, головной убор, потому что каждый раз из-за этого меняется впечатление, раскрываются новые стороны человеческого существа. Портреты Рембрандта невозможно описать словами, и все же они красноречивы, как признание. Ни один художник до Рембрандта не прочел в человеческом лице такого богатства переживаний, такого потока чувств и мыслей, которые проносятся в нем, то омрачая его, то просветляя тихой радостью.

Рембрандт не смотрел на человека холодным взглядом аналитика, каким порой Леонардо всматривался в мир. Усмотреть в лице человека отпечаток его внутреннего мира, угадать в каждой черточке его лица следы прожитой им жизни — в этом Рембрандт видел то внутреннее очищение, которое дает искусство. Недаром и Спиноза считал возможным преодоление животной косности человеческих аффектов в том ясном представлении, которое может составить себе о них человек («Этика», V).

Уже современники замечали, что главное средство Рембрандта как живописца— это светотень. В использовании контрастов темного фона и освещенных предметов его предшественниками были Леонардо, Корреджо, Греко, Караваджо и многие другие. Но светотень приобрела у Рембрандта новый смысл. Полумрак, окутывающий предметы в его холстах, содействует их поэтическому претворению в живописном образе; свет, падающий на предметы, заставляет их золотиться, играть множеством оттенков, вносит нечто таинственно-прекрасное в большинство картин Рембрандта. Этот полумрак уничтожает обособленность предметов; все они воспринимаются как части единого целого. Тень, окутывающая их, всегда находится в тесном взаимодействии с источниками освещения. Рембрандт избегает резкого противопоставления света и тени, к которому прибегал Караваджо; у него можно видеть скорее взаимопроникновение обоих начал.

Особенно любил Рембрандт теплый свет огня. Этот свет невольно притягивает, влечет в. себе как что-то живое и доброе; недаром в слове «светлое» имеется нравственный оттенок. Свет этот напоминает о домашнем очаге, греющем старые члены стариков, символе патриархальности и чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя предметы, позволял ему острее видеть едва уловимые глазом неровности поверхности предметов, живой трепет материи. Рембрандт должен был бы почувствовать себя ослепшим, если бы ему пришлось писать на открытом, ровном свету, в пленэре, уничтожающем те качества вещей, которые его больше всего привлекали.

Светотень Рембрандта служит источником исключительно богатого ритма в его живописи. То чередование планов, которое Рафаэль передавал при помощи плавно изгибающихся линий, Рембрандт создает чередованием светлого и темного, различным освещением плоскости картины. Свет падает далеко не всегда на самое важное в его картинах; нередко он вырывает из тьмы второстепенные предметы, заставляет нас видеть то, чего глаз обычно не примечает, и это служит источником глубокой жизненности образов Рембрандта.

Светотень Рембрандта сопряжена с его своеобразной живописной техникой. В отличие от Рубенса с его спокойным, равномерным движением кисти, от Гальса с его короткими, энергичными мазками Рембрандт поражает большим разнообразием своих приемов. Он накладывает краску густыми, плотными мазками, когда ему нужно передать драгоценные ткани. В «Портрете брата» (Берлин) краска воспроизводит самую выпуклость рельефа на чеканном шлеме. Но он в совершенстве владеет и лессировками, пишет прозрачными лаками, достигая этим глубины и прозрачности тона. Его краски то кажутся втертыми в холст, то образуют бугры (что давало повод противникам утверждать, будто фигуры Рембрандта можно схватить за нос). Самые случайные, как бы нечаянные мазки, поправки (пентименти) порождают у Рембрандта впечатление жизненности, беспрерывного движения красочной массы, вибрации красок, из которых вырастают объемы и вырываются отдельные горящие пятна.

В живописи рядом с Рембрандтом могут быть поставлены Тициан, Веласкес и Рубенс. В графике Рембрандт занимает первое место. Но в отличие от Дюрера он пользовался не резцовой гравюрой, требующей известной правильности линий и контура, а преимущественно гравюрой травленой, которая дает полную свободу движению иглы и сообщает особенную глубину черному бархатному тону. Он делал оттиски со своих досок по мере того как наносил на них рисунок, каждое отдельное из так называемых «состояний» его гравюр представляет самостоятельную художественную ценность. Как и в своей живописи, он умело использовал случайности в работе; в частности скопления красок в бороздах, так называемые «барбы», нередко придают его штриху в офортах особенную выразительность. Он достигал порой удивительной глубины беспросветного мрака, из которого выступают только несколько освещенных предметов («Поклонение пастухов»). Иногда, наоборот, он оставлял всю поверхность листа почти чистой и легкой штриховкой вызывал впечатление воздушности и пространства (стр. 209).