В отличие от аналитического портрета французов английские портретисты XVIII века стремятся к созданию цельного образа сильной, здоровой личности. Люди в английском портрете XVIII века полны энергии, и даже светские манеры и аристократические предрассудки не в силах удержать их от готовности к действию. В создании этого идеала участвовали английские мыслители-моралисты и писатели XVIII века Джонсон, Юм и др. Этот идеал живой, энергичной личности настойчиво пытался воплотить в своих лучших портретах Рейнольдс (1723–1792). Он достиг наибольшего из того, что можно достигнуть следованием высоким образцам, сознательным изучением старых мастеров. Его особенная заслуга — в создании английской Академии. Его «Речи об искусстве» говорят о тонком критическом даровании художника.

Неизмеримо более крупным живописцем был соперник Рейнольдса Генсборо (1727–1788). Он писал преимущественно светских людей, надменных, чопорных, в их пышных нарядах и париках, но в душе он глубоко презирал свет и хранил в себе идеал свободы и естественности. Кое-что от этого идеала проскальзывает порой и в его портретах: в смелом взгляде его людей, в их решительном повороте, в их уверенной осанке (30), и это отличает портреты Генсборо от кокетливого изящества французских портретов XVIII в. (177). Особенно большое значение имеет у Генсборо свободная живописная техника. Он отстаивал ее против защитников гладкого, зализанного письма. Все картины его наполнены свободным ритмом. Кудри, перья, деревья, облака — все как бы пронизано единой могучей волной. Первоначально Генсборо писал, густо накладывая краску; впоследствии живопись его становится более прозрачной.

Вслед за Рейнольдсом и Генсборо на рубеже XVIII и XIX веков возникает школа английского портрета: Ромней создает несколько слащавый тип английской красавицы, шотландец Реберн — портретные образы, полные силы и твердости; он пишет широкими густыми мазками, пользуется резким боковым освещением. Последний из плеяды английских портретистов, Лоренс, в начале XIX века разносит славу английского портрета по всей Европе. Но, баловень судьбы, любимец светских салонов, он растрачивает свое блестящее дарование на поверхностные эффекты и в конце концов разменивает свое высокое мастерство. Английский портрет теряет всякий общественный и идейный смысл. Уже Генсборо, испытывая отвращение к светскому обществу, тянулся к природе и успел создать несколько превосходных пейзажей. Но расцвет английского пейзажа относится уже к началу XIX века.

Искусство XVIII века не составляет такого же неоспоримого по своему значению вклада в художественном наследии, как искусство Возрождения или XVII века. Передовые люди конца XVIII — начала XIX века, страстно желавшие нового, видели в искусстве XVIII века прежде всего признаки вырождения. Впрочем, Гёте в старости с восхищением вспоминал «Стихи на случай» Вольтера. Пушкин, говоря о Вольтере, признавался в «рококо нашего запоздалого вкуса». Конечно, мастера XVIII века в своем большинстве утратили наивное и здоровое чувство жизни более ранних эпох. Многим из них была почти незнакома естественная красота природы. Они не замечали всей глубины трагических противоречий жизни, иссушили сердце в отвлеченностях ума и подменяли воображение игрой остроумия. Они открещивались от Данте, как от варвара, не понимали возвышенной и чистой красоты Рафаэля, могучего и страстного искусства Микельанджело и Шекспира.

Искусство XVIII века утратило свои связи с народом. Оно было тепличным порождением княжеских дворцов, узкой придворной среды, в лучшем случае просвещенных, знатных меценатов. Но все же искусство XVIII века восходило своими корнями к наследию Возрождения. Это была ступень в развитии «большого искусства» Западной Европы. Роскошные дворцы XVIII века с их блистающими позолотой залами, парки с их фонтанами, росписи стен и картины, мебель и костюмы, театр и музыка — все это было порождением единого стиля. Такого единства, созданного самою жизнью, а не умствованиями теоретиков и стараниями ученых археологов, западноевропейское искусство больше никогда не достигало.

Художественные памятники XVIII века создавались не для народа, но их творцами были нередко выходцы из народа. На всех созданиях XVIII века лежит отблеск праздничного, приподнятого чувства, привязанности к красочности, уверенности в том, что жизнь улыбнется тому, кто найдет в ней радость. Этими своими сторонами искусство XVIII века не может не вызывать к себе симпатий.

Во второй половине XVIII века в передовых слоях французского общества складывается уверенность в необходимости коренных изменений в общественном порядке. Далеко не все представляли себе, каким образом они должны быть осуществлены. Но люди самых различных направлений сходились в том, что существующее положение несправедливо обрекает людей на неравенство и не может им обеспечить свободного развития.

Это движение завершилось революцией 1789 года. В искусстве ожидание переворота, брожение умов нашло себе яркое отражение в обращении к античности передовых людей того времени.

Начиная с XV–XVI веков античность не выходила из поля зрения художников и мыслителей Западной Европы. Но каждый век находил в античном наследии новые стороны: в XVI веке Ронсар и Гужон, в XVII веке Корнель и Пуссен, в XVIII веке Вольтер и Буше. Во второй половине XVIII века античность получила новое истолкование. Раскопки Геркуланума и Помпеи содействовали более близкому знакомству с античными памятниками. Немецкий археолог Винкельман (1717–1768) с его обширными познаниями старины и с пылкой душой художника сделал немало для пробуждения этого увлечения. Книги Винкельмана об искусстве древности получили широкую известность; их всюду читали, они вдохновляли художников и поэтов. Мадам де Помпадур, которая покровительствовала легкомысленному искусству Буше, снаряжает в Италию экспедицию художников, которые привозят оттуда альбомы рисунков с древних памятников. Эти древние памятники привлекают теперь не только художественным совершенством выполнения, но и нравственной чистотой, которую восторженный Винкельман восхвалял в античной культуре. Люди XVIII века забывали о существовании в древности рабовладения и видели в этих памятниках отражение той республиканской чистоты общественных отношений, к которым они сами стремились.

Призыву к античности сопутствовало пробуждение в людях сердечности и даже чувствительности, которые должны были сменить господство холодного рассудка предшествующих поколений. Во Франции провозвестником движения выступает Руссо. «Иногда мои мечты приводят к рассуждениям, — говорил он, — но чаще мои рассуждения приводят к мечтам». В Германии так называемое движение «бури и натиска» особенно решительно выступило против «фанатизма чистой мысли» (Гегель). Имя Вертера было на устах у всех сверстников молодого Гёте. «Праведный боже, — восклицал герой, павший жертвой своего страстного чувства, — такой ли жребий ты судил человеку, чтобы он был счастлив лишь до той поры, когда начнет владеть рассудком или когда его снова потеряет!»

Призывы к античности и пробуждение чувства сопровождались обращением к природе, восторженным отношением ко всему естественному, не затронутому человеческой культурой. Англичанам принадлежал в этом главный почин. Во Франции красноречивым глашатаем нового чувства природы стал Руссо. Правда, в дворянском искусстве обращение к природе нередко понималось поверхностно, как игра в пастушескую идиллию. Но все же эти извращения не могли убить здоровой основы всеобщего влечения. Его питала уверенность в осуществимости идеала в жизни, уверенность, что возрождение человека зависит от него самого, что новый золотой век не за горами.