Еще в молодости его учитель Ластман пробудил в нем любовь к драматическим эффектным сценам, ярким экзотическим костюмам. Через него он приобщился к наследию Италии. На него произвел впечатление Зегерс своими просторными, равнинными пейзажами. Возможно, что он видел картины Эльсгеймера, его поэтичные ночные сцены. В многофигурных композициях Рембрандт охотно следовал примеру Рубенса. Хотя молодой Рембрандт не сразу выработал свой собственный живописный язык, а живопись его долгое время была несколько суха по выполнению, его огромное дарование не ускользнуло от современников. Ухе в первые годы пребывания в Амстердаме (с 1631 года) он пользуется успехом, в первую очередь благодаря своим портретам, в которых следует укоренившимся вкусам. Его засыпают заказами. Хотя он сам еще молод, у него много учеников. Скоро он становится самым популярным портретистом города. Женитьба на Саскии ван Эйленборг, происходившей из богатой амстердамской семьи (1634), сближает его с состоятельными кругами. Рембрандт имеет большие доходы и отдается своей страсти коллекционера.
Он пишет религиозные композиции, исполненные драматизма, среди них для принца Оранского серию «Страстей» (Мюнхен, Дрезден, Ленинград 1633–1639). Большинство сцен погружено в глубокий мрак, предметы выступают, словно вырванные из тьмы ярким лучом, упавшим на тело распятого или потерявшую сознание Марию. Рембрандт мысленно переносится в библейские времена: его привлекают восточные костюмы, необычные люди, усыпанные золотом и камнями ткани. Ему помогает воссоздать эту обстановку его коллекция древностей, костюмов; он обряжает в них свои модели. Он воссоздает шумные сцены молодости Самсона («Ослепление Самсона», 1636, Франкфурт; «Свадьба Самсона», 1638. Дрезден). Он часто изображает чудеса, поражающие людей изумлением («Неверие Фомы», 1634, Эрмитаж; «Воскрешение Лазаря», около 1630, Нью-Йорк), и переносит действие в темные просторные храмы, полные таинственного величия.
Главные успехи молодого Рембрандта лежали в области портрета. Перед ним прошли те же люди, что и перед Гальсом, но у Рембрандта все они выглядят более сосредоточенными, серьезными, они смотрят проникновенным взглядом, словно желают о чем-то поведать людям. Разве только в ранних портретах ван Дейка можно найти такой сосредоточенный взгляд; но лица у Рембрандта более открытые, чем лица ван Дейка, в них нет такой горделивой замкнутости, себялюбия. Родство всех этих молодых и старых лиц между собой заставляет думать, что мастер многое привносил от себя. В таком групповом портрете, как «Анатомия доктора Тулпа» (Гаага, 1632), Рембрандт достигает единства в построении многофигурной группы тем, что молодые врачи внимают объяснениям своего профессора. Такого единства не умел сообщать своим групповым портретам даже Гальс.
Полнее всего проявляет себя молодой Рембрандт в маленьких библейских картинках и автопортретах, написанных, видимо, для себя, равно как и в своих рисунках и гравюрах. В своем «Слепом» и «Продавце крысиного яда» (1632) он возвращается к старой теме Брейгеля — к изображению уличных типов, человеческого убожества, отталкивающих мотивов вроде крысы на плече старика. Но в «Слепых» Брейгеля уродливое в человеке остро выхвачено, запечатлено и противопоставлено окружающей жизни и потому пугает и отталкивает. Наоборот, Рембрандт рисует своих уродцев в их живой сопряженности со всей жизнью, в движении, и поскольку это пробуждает к ним интерес, уродливость их облика смягчается. В ряде мелких картин, так называемых «Философах» (около 1633, Лувр), Рембрандт затрагивает тему, которая впоследствии заняла большое место в его творчестве: он пишет одинокого мудреца, погруженного в размышления. Обычно старик сидит в полутемной комнате у светлого окна; во всем его облике и в его обстановке нет ничего ни преднамеренного, ни иносказательного; с трудом различая предметы, винтовую лестницу, каменные плиты и маленькую фигуру старика перед полураскрытой книгой, с усилием как бы раздвигая напирающую отовсюду тьму, зритель чувствует себя как бы участником воссоздания картины. Простой жанровый мотив приобретает наводящую на раздумья значительность; с вещей словно спадает пелена, в них раскрывается глубокий внутренний смысл.
Сделанная еще в отцовском доме гравюра старухи — матери Рембрандта (стр. 207) образует запутанное сплетение как бы случайных, беспорядочных линий; они набегают друг на друга, пересекаются, сливаются, но в них заключена сама жизнь, все богатство мимики человека. Лицо морщится, глаза жмурятся, губы плотно сжаты, фигура овеяна воздухом и светом. Мать Дюрера кажется застылой маской в сравнении с этим лицом (ср. 96), а голова Малле Боббе— напряженной гримасой (ср. 23). В этих своих ранних произведениях, в бытовых зарисовках, в картинах, созданных по воображению, равно как и в портретах, Рембрандт предвосхищает свои искания последующих лет.
В 1642 году Рембрандт пишет групповой портрет стрелковой роты, известный под названием «Ночной дозор» (Амстердам). Рембрандт подвергает решительному изменению установившийся в Голландии тип парадного группового портрета; он пытается решить его как жанрово-историческую картину. Для этого он выбирает момент, когда капитан Баннинг Кок отдает приказ стрелковой роте к походу и сам во главе ее выступает рядом с офицером. Приказ застает стрелков врасплох: они беспорядочно столпились, некоторые из них готовят оружие, барабанщик бьет в барабан. Впечатление беспорядка усиливается тем, что почти вся картина погружена в полумрак. Лишь у переднего края ее выделено светом несколько фигур. Большинство фигур второго плана остается в тени. Зато девочка, случайно оказавшаяся среди стрелков и освещенная боковым лучом, привлекает к себе внимание; кажется, будто она сама излучает свет. От современников не ускользнуло, что это решение было совершенно новым в истории группового портрета. Рембрандт пытался применить в огромном холсте опыт своей работы над небольшими картинами. Но смелое воображение мастера не пришлось по вкусу заказчикам. Многие были недовольны тем, что лица их оказались в тени или на втором плане.
Дело дошло до судебной тяжбы. Картина получила широкое признание значительно позднее, но в силу своего несколько вялого и сухого выполнения она не может быть причислена к лучшим созданиям мастера.
Столкновение художника с вкусами амстердамского общества имело важные последствия в жизни Рембрандта. Он постепенно теряет свою известность, которую в молодости так быстро завоевал. К тому же смерть жены Саскии (1642) была не только тяжелым личным ударом, но и содействовала тому, что связи его с амстердамской знатью ослабели. В конце концов художник оказывается почти один, с годами его забывают, он никому не нужен. Его дела идут далеко не блестяще: у него была судебная тяжба с домоправительницей; в городе осуждали его за внебрачную связь со служанкой Гендрикой. Незадолго до смерти его дом и имущество, все его любовно собранные коллекции были проданы с молотка (1656).
Автопортреты Рембрандта позволяют себе представить перелом в его жизни. В автопортрете 1640 года (Лондон) художник еще представил себя в «вандейковском» берете, полным достоинства и уверенности. В автопортрете-гравюре 1648 года на нас смотрит лицо, изборожденное складками, с отпечатком глубоких раздумий и тревог.
Впрочем, испытания не поколебали уверенности Рембрандта в правильности его пути; их можно считать благотворными для его искусства: в тесном кругу близких друзей и ценителей он чувствовал независимость от вкусов современного буржуазного общества и мог полностью отдаваться своим исканиям правды. Он перестал быть модным портретистом, но круг его наблюдений от этого только расширился: его занимала природа и люди, общество и индивидуальность, он искал человеческое повсюду, прежде всего в задавленных нуждой амстердамских бедняках, и в обитателях амстердамского гетто. Ему раскрылась красота каждодневности. Он серьезнее и глубже взглянул на задачи искусства.
К числу самых распространенных и почитаемых книг в протестантской Голландии XVII века принадлежала Библия. Рембрандт заново «прочел» эту книгу, равно как и по-новому понял римскую историю, знакомую ему по театру, и древние мифы, рассказанные Овидием. Это пристрастие к истории и легенде отличает его от голландских мастеров XVII века, которые ограничивались преимущественно бытовой живописью и портретом и в своем подавляющем большинстве не испытывали влечения ни к истории, ни к библейскому жанру. Темы, которые изображались в Голландии в больших декоративных холстах или, как исключенье, в алтарных образах, были разработаны Рембрандтом в мелких станковых картинах и офортах. Он передавал мифические и библейские истории так, точно они происходили перед его глазами.
