В плане дворца отдельные помещения группируются вокруг главного овального зала (стр. 145). Этим возрождается композиция римских терм, но только она исполняется большего напряжения и силы. В отличие от спокойной завершенности и закругленности отдельных помещений дворца Возрождения архитекторы барокко выстраивают их все в один длинный ряд, составляют из парадных зал величественные анфилады. Вся вереница открывается перед посетителями дворца в едином плавном ритме; он переходит из одной залы в другую в торжественном движении. Дворцы созданы не столько для жилья, сколько для приемов, похожих на театральные зрелища. Наряду с римскими дворцами особенной красотой отличались расположенные на склоне холмов генуэзские дворцы с их полутемными вестибюлями, светлыми открытыми дворами и виднеющимися за ними высокими садами.

Мадерна и Бернини. Дворец Барберини. План. 1633 г. Рим.

Но самое замечательное в области архитектуры XVII века — это загородные дворцы, утопающие в роскоши виллы римских магнатов. Эти виллы породила привязанность их владельцев к широкой и пышной жизни и смелость фантазии их строителей. Римские загородные парки образуют настоящий сказочный мир, волшебный край, блещущий красотой и величием. Со времен китайских и японских садов, о которых итальянские мастера XVII века ничего не знали, в истории мирового искусства не было более замечательного сотрудничества человека и природы. Но теперь человек более настойчиво навязывает роскошной природе юга свой образ мышления, свои понятия красоты. Недаром в волшебном саду Армиды, воспетом Тассо в «Освобожденном Иерусалиме», казалось, что сама природа подражала искусству.

Итальянские сады этого времени обычно строятся террасами на склонах холмов, с этих террас открываются эффектные виды, над ними громоздятся массы зелени, здания, лестницы, каскады. Вилла д’Эсте в Тиволи поднимается над множеством террас с лестницами и фонтанами и завершает многоярусную композицию своими величественными формами. Вилла Альдобрандини, создание Джакомо делла Порта, высится на одной из подобных террас. Со стороны подъезда к ней ведут две разветвляющиеся дороги. Наиболее эффектно зрелище, которое открывается со стороны самой виллы по направлению к парку (122). Строители ее сумели тонко рассчитать отдельные впечатления. Картина раскрывается в обрамлении арки и колонн; отдельные части задуманы в тесной связи друг с другом.

Площадка перед дворцом образует амфитеатр, окаймленный оградой с нишами, пилястрами и гермами; в. глубине ниш стоят статуи, выделяясь на темном фоне своими могучими объемами. Над оградой высятся купы деревьев; по средней оси от дворца поднимаются две лестницы, увенчанные витыми колоннами; сверху по широкому ступенчатому руслу меж лестниц с рокотом свергается пенистая масса воды.

В итальянских садах XVII века отразились затеи избалованной жизнью и жаждущей развлечений знати. Порой в них проглядывает ненужная, бьющая на внешний эффект роскошь, в них много преувеличений, много такого, что напоминает трескучее красноречие итальянской поэзии XVII века. Но этим далеко не исчерпывается значение итальянских садов XVII века. В этих садах есть еще то претворение отвлеченных представлений в наглядные образы, которое мы называем поэзией; в них заключен глубокий философский смысл. Основные элементы, из которых они складываются, это холмы, камни, деревья и вода. Возвышенности и холмы выражают героические мотивы природы; камни, из которых построены здания, это знак вечности, застылой и неподвижной; деревья, разрастающиеся пушистой зеленой кроной, это жизнь, вечная молодость; вода — быстротекущее, изменчивое и непостоянное время. Люди той поры живо воспринимали глубокий смысл этих начал. Отголоски этих мотивов можно видеть в раздумьях нашего Державина о водопаде. Парки барокко говорят о возродившемся чувстве природы, которое вдохновляло и естествоиспытателей XVII века. Хотя деревья, в частности гигантские кипарисы виллы Тиволи, разрослись лишь значительно позднее, нужно признать, что именно художники привлекали природу к сотрудничеству, и сама природа на протяжении веков доводила до конца их величавые замыслы.

Мастера барокко прилагают все усилия, чтобы вывести из оцепенения материю. Они заставляют воду с неумолчным шумом низвергаться с вершины, вздыматься струей фонтанов, плескаться белоснежными каскадами. В этих фонтанах как бы выбивается на свободу движение материи, скованной камнем в архитектурных постройках парка. В нарастании масштаба цветов, кустарников и исполинских деревьев язык мастеров XVII века достигает особенного пафоса. Удивительна смелость, с которой они бросают то тут, то там светлое, сияющее пятно белой статуи, или густую тень ниши или полутень выступающей округлости колонны. В сравнении с садовой архитектурой XVI века с ее сухими, почти бесплотными формами (ср. 113) памятники XVII века поражают своей сочностью и полнокровностью (122). Здесь заметно то же развитие, что и в живописи XVI–XVII веков.

В саду Боболи, примыкающем ко дворцу Питти (стр. 147), прямо за дворцом расположен открытый амфитеатр, предназначенный для турниров, со множеством зрительных мест вокруг него. Отсюда открывается восхитительный вид на Флоренцию: очертания собора и колокольни видны в обрамлении деревьев парка и крыла дворца. За амфитеатром почва круто поднимается вверх. На одной из террас стоит фонтан со статуей Нептуна. Всю парковую композицию увенчивает огромная статуя Плодородия, за ней имеется лишь потайной сад — самая высокая точка всего парка: отсюда можно видеть панораму города. Другая, более узкая и окаймленная деревьями аллея идет под прямым углом к основной оси (119).

Сад Боболи. План. 17 в. Флоренция.

Создателями парка Боболи были превосходно использованы природные неровности почвы. Аллея так плавно спускается и поднимается, что, когда смотришь на нее, невольно захватывает дух, словно мысленно соскальзываешь вниз и поднимаешься кверху. Силой своего воздействия итальянские сады XVII века не уступают церковным интерьерам. В аллее сада Боболи напряженность впечатления повышает ее теснота и контраст темных масс деревьев и светлых статуй.

Среди архитекторов XVII века самыми замечательными были Лоренцо Бернини (1598–1680) и Франческо Борромини (1599–1667). Они были сверстниками, работали рядом друг с другом, частично для одних и тех же заказчиков; оба они— представители стиля барокко. Но произведения их глубоко отличны, на них лежит отпечаток личности каждого из мастеров. В истории не было еще примеров, чтобы личность мастера, его гений, П genio, как говорили в то время, так ясно отпечатлелась в архитектурном творчестве, как у Бернини и Борромини.

Бернини взял от своего века его внешний блеск и пышность. Он был художником-вельможей, пользовался при жизни почетом, был прославлен как герой. Он прожил счастливую и полную, как чаша, жизнь: ему всюду сопутствовала удача. От природы он был наделен живым характером, был весел, разговорчив, любил шутить. Это был человек с орлиным взглядом и важной осанкой, он имел дар светской обходительности и обворожил своими манерами даже взыскательных парижан. У него было много учеников, под его руководством целая мастерская выполняла обширные заказы. Бернини обладал редкой в то время широтой художественного вкуса и мог в равной степени восхищаться и Микельанджело и Пуссеном.

По долгу своей службы при папском дворе он должен был подчиняться прихотям многих пап, сменившихся при нем на престоле. Сам он заново выстроил немного зданий, но многократно принимал участие в перестройках и достройках уже начатых зданий и в этом проявлял неистощимую изобретательность и находчивость. Он был одним из тех художников-декораторов, которые требовались в то время при каждом дворе. Его декорации выполнялись из такого прочного материала, как камень; они заслуживали вечности, так как многие из них были замечательными произведениями искусства.