Бернини начал свою деятельность с огромного кивория над алтарем собора св. Петра (1624–1633). В его почти ничего не несущих бронзовых витых колоннах есть нечто чуждое архитектуре. Впрочем, лишь такие мощные колонны с их винтовым движением были пригодны для величественного подкупольного пространства собора. Судя по рисунку Бернини, он рассчитывал на то, что этот киворий будет служить обрамлением, через которое из храма будет открываться вид на его главный алтарь.
Основным архитектурным созданием Бернини была площадь собора св. Петра (стр. 151). Площадь образует в плане овал. Посередине ее воздвигнут огромный обелиск с двумя фонтанами по бокам. Вся площадь окружена колоннадой. Первоначально предполагалось, что на месте теперешнего прохода овал будет замкнут длинным портиком. Сам Бернини сравнивал два рукава колоннады с двумя гигантскими протянутыми руками, как бы охватывающими того, кто вступает на площадь. Эта их роль особенно ясно видна с крыши собора. При всем том площадь поражает впечатлением шири и простора. Зрителю на площади овал кажется кругом, но только просторным и широким. Отрезок площади непосредственно перед фасадом слегка поднимается и расширяется, и от этого площадь выглядит еще более открытой.
Перспектива была для мастеров Возрождения средством познания законов зрительного восприятия мира. Бернини использует перспективные эффекты в своих художественных целях. Он противодействует кажущемуся сокращению архитектурных линий, чтобы повысить величие архитектуры и в частности фасада собора св. Петра. Сходным образом в своей Скала Реджия (1661) он соответствующей расстановкой колонн пытался раздвинуть постепенно сужающиеся стены лестницы.
Сама по себе колоннада перед собором св. Петра поражает величием и простотой своих форм. Такие огромные и пухлые колонны были известны лишь в древнем Египте и в императорском Риме. По контрасту с открытостью площади колоннада подавляет своей массой и непроницаемостью. Но самое красивое зрелище— это вид на собор через колоннаду (120). Здесь проявляется исключительное мастерство Бернини в искусстве архитектурного ансамбля. Отсюда видно и чередование планов, и постепенное нарастание объемов, и контраст светлого и темного; отсюда заметно и слияние колоннады с массивом собора и равновесие между куполом и колоннами.
Главное самостоятельное архитектурное произведение Бернини, его любимое детище — это небольшой храм Сайт Андреа аль Квиринале (116). Его фасад своей простотой и величием напоминает Палладио (ср. 70); внутри он похож на Пантеон. И все же Бернини остается и здесь мастером XVII века. Это сказывается прежде всего в стремительном нарастании объемов и масштабов, начиная с дверей и кончая большим ордером. Такого движения не знала архитектура Возрождения. Весь фасад с его портиком расположен в глубине полукруглой ограды, как в нише, и от этого еще сильнее подчеркивается его объемность (стр. 152).
Самый фасад построен на взаимопроникновении отдельных его элементов, на их контрасте и на повторности, на противодействии сил, набухании и вырастании одних форм из других. Каждая часть здания как бы стремится распространиться на другие, подчинить их себе. Огромные пилястры словно отделяются от стены, точнее от полупилястр, с которыми они связаны. Архивольт затиснут между пилястрами, но полукруг его повторяется в антаблементе портика и в двух волютах, образующих подобие разорванного антаблемента, в который в свою очередь вдвинут тяжелый герб. Колонны портика обрамляют портал, как большие пилястры обрамляют весь фасад, и вместе с тем расположение наискось их баз заставляет видеть в портике как бы срезанный стеной сегмент ротонды (вроде Темпиетто). К этому нужно прибавить, что и лопатки на наружных стенах самого храма укреплены контрфорсами с мощными волютами. Все это придает созданию Бернини выражение могучего усилия. И вместе с тем вся эта напряженная композиция выливается у Бернини в ясные, классические формы. Фасад почти лишен скульптурных украшений.
Внутри Сайт Андреа образует овал, расположенный, как и площадь св. Петра, вширь, и это рождает впечатление простора. Открытые ниши храма обрамлены большими, величественно простыми колоннами. Алтарь с его разорванным карнизом и парящей на облаке фигурой св. Андрея задуман как подобие фасада храма.
Полной противоположностью уравновешенного и спокойного Бернини был Франческо Борромини. Силой своего архитектурного дарования он едва ли не превосходил великого Бернини, но был всегда одинок, неуживчив и угрюм. Современники называют его «трудным, непреклонным человеком». Он обладал неуравновешенным и вспыльчивым характером. Застигнув на своей постройке злоумышленника, он взял его под стражу и так обращался с ним, что тот вскоре умер. В припадке меланхолии Борромини покончил свою жизнь самоубийством. Портрет рисует его человеком с мелкими чертами лица, с нахмуренным лбом, недоверчивым взглядом. Он отказывался от участия в конкурсах: ему была невыносима мысль, что его создания будут сопоставляться с произведениями других мастеров. Он избегал учеников и выполнял работу собственными руками. Перед смертью он пытался уничтожить свои рисунки, так как не желал, чтобы наследники воспользовались ими и извратили его замыслы.
Человек мало привлекательный в жизни, Борромини в искусстве показал себя замечательным художником: рядом с Брунеллеско и Палладио он был одним из величайших архитекторов Италии. Здание было для него, как и для Бернини, живым организмом, подобным человеческому телу. Он мечтал о возможности вылепить здание из одного куска глины и отчасти воплотил эти мечты в своих произведениях. На всех созданиях Борромини лежит сильнейший отпечаток его личности. Каждое его произведение легко узнать по характеру обработки малейшей подробности, как музыку Бетховена можно узнать по нескольким тактам.
Фасад Оратория филиппинцев Борромини, его раннее произведение, принадлежит к принятому типу двухъярусных фасадов вроде храма Джезу (111). Но уже здесв бросается в глаза легкая вогнутость всей стены и в частности карниза. Возможно, что Борромини исходил из сделанного уже греками наблюдения, что горизонтали кажутся глазу человека слегка вогнутыми. Но греки V века стремились исправить эту кажущуюся неправильность; Борромини ее предельно преувеличивает и, сопрягая с этой вогнутостью все остальные линии фасада и вместе с тем контрастно их уравновешивая, превращает эту эмпирическую правду в поэтический вымысел. Вогнутости всего карниза он противополагает выпуклость посередине него: припуклость балкона усиливает кажущуюся перспективность конхи ниши над ним. Трехлопастный край фронтона, сливающийся с боковыми волютами, так пересечен вогнутым верхним карнизом, что это рождает новую двусмысленность: основная плоскость стены начинает восприниматься как второй план, перед которым будто бы высится составленный из пилястр сегмент ротонды. Отголоском всех этих переплетений служит ритм мелких членений стены и прежде всего окон.
В историческом развитии окна ясно сказывается своеобразие архитектурных воззрений отдельных эпох. Античность почти не знала окон как развитых архитектурных мотивов. Самое большее — это были выделенные скромным обрамлением пролеты в стене (ср. I, 88). В готике и во французском Возрождении окна приобретают характер самостоятельных образований; наделенные вимпергами и люкарнами, они становятся похожими на маленькие башенки (ср. 102). В архитектуре итальянского Возрождения окна понимаются и как пролеты в стене, и вместе с тем они архитектурно выделены кладкой руста (ср. 49) или небольшим наличником (ср. 69).
Борромини позволяет себе полную свободу в истолковании и перетолковании этих традиционных типов: они находятся у него как бы в состоянии вечной изменчивости. Окна и дверь верхнего этажа Оратория еще похожи на обычные окна в зданиях Возрождения: внизу, где была потребность в темных пятнах и где следовало показать толщу стены, окна превращены в ниши, а дверь с выпирающим антаблементом образует почти такой же объем, как портик перед фасадом Сайт Андреа Бернини (ср. 116). Наконец, окна второго этажа с сильно выступающими фронтонами сливаются с капителями пилястр в одну сплошную зигзагообразную линию, которая находит себе отголосок в волнистой линии верхних окон.
