Итальянская живопись XVII века уступает живописи большинства других современных ей европейских школ: величайшие живописцы XVII века принадлежали не итальянской школе. Но все же именно в итальянской живописи конца XVI — начала XVII веков произошел решающий переворот, который лег в основу развития всей западноевропейской живописи нового времени. Здесь было обращено внимание на выявление в картине личного впечатления, и это достигалось выбором необычных точек зрения, изображением фигур, то обращенных спиной к зрителю, то как бы приглашающих его войти в картину. В XVII веке выполнение картин становится таким свободным, каким оно было лишь у очень немногих мастеров Возрождения. Только теперь допускается случайность штрихов, мазков и поправки, своеобразная живописная импровизация на холсте. Итальянских живописцев XVII века занимает вопрос, как изменяются цвета в зависимости от освещения, и на этой основе они добиваются общего тона. После Караваджо светотень приобретает значение, какого она еще никогда не имела в истории живописи.
Главные достижения итальянского искусства XVII века были в области архитектуры. Итальянская архитектура XVII века занимает в Западной Европе одно из первых мест. Строительству церковных зданий уделяется особенное внимание. Тип иезуитского храма сохраняет свое основоположное значение в течение XVII века, но получает новое истолкование, далекое от идеалов Виньолы. Архитектура исполняется особенно напряженного пафоса и силы. Перелом во вкусах был подобен тому, который в живописи произвел Караваджо после маньеристов. Новое истолкование иезуитского типа находит себе величавое выражение в церкви св. Сусанны Мадерны (1595–1603). Оно проявилось и в ряде других римских храмов середины XVII века, вроде церкви Винценция и Анастасии, прозванной за обилие колонн «тростником» (1650).
Изменение стиля ясно сказывается прежде всего в решении фасада. Плоские пилястры заменяются выступающими из стены полуколоннами и колоннами. Уже это одно придает стене более активный характер. Колонны и тяжело нависающие карнизы создают на стене богатую игру светотеневых пятен и придают ей глубину. В этом итальянская архитектура XVII века обнаруживает родство о современной ей живописью. В композиции, в частности в расстановке колонн, мы не находим уже спокойного ритма архитектуры Возрождения. Колонны колоссального ордера охватывают более мелкие колонны; эти последние образуют щучки, группы, подчиняются большому ордеру. Простой, легко улавливаемый глазом ритмический узор уступает место узору, как бы составленному из нескольких перебивающих друг друга ритмов (120, ср. 69). В этом сложном узоре нередко один и тот же архитектурный элемент, вроде колонны, одновременно входит в две различные системы. Архитектор Поццо, сдваивая колонны, объяснял это тем, что они «хотят говорить друг с другом».
Архитектурный стиль XVI века находит себе соответствие в итальянской музыке эпохи Палестрины. Но многоголосие XVI века с его голосами, в своем мелодическом движении как бы случайно встречавшимися друг с другом, уступает место в XVII веке поискам целостной гармонии. Каждый голос выполняет свою партию и вместе с тем приводится в согласие с голосами других партий. Широкое распространение получает органная музыка. Возникает оратория и опера с их выразительным речитативом и сольным пением в сопровождении инструментов. Церковный фасад XVII века с его выступающими массивными колоннами, глубоко залегшими между ними густыми тенями и медленным, величественным ритмом похож на торжественно звучащий хорал приподнятый, полный жизнеутверждающей силы.
В историю искусства итальянская архитектура XVII века вошла под названием архитектуры барокко. Слово «барокко» первоначально означало один из видов силлогизма средневековой логики, видимо, современники хотели выразить им странность, необычность этого стиля. Впоследствии этому слову стали придавать более широкое значение, обозначать им следующую за Возрождением ступень в развитии итальянского искусства и даже распространять его на искусство всех европейских стран XVII века.
Начатый Браманте, продолженный Микельанджело собор св. Петра был закончен римским архитектором Мадерна (после 1607 года). К купольному зданию был присоединен длинный неф и обширный притвор. Купол потерял от этого в своей впечатляющей силе, но собор стал более вместительным и стал отвечать своему назначению. В нем сильнее выявилось ритмическое чередование светлых и темных частей. В своей работе над собором св. Петра (120) главной задачей Мадерны было связать фасад иезуитского храма с куполом Микельанджело. Для этого потребовался огромный ордер, занимающий почти три этажа, с выступающими из стены полуколоннами и тяжелым аттиком. Все формы в сравнении с архитектурой XVI века (ср. 113) приобрели более сочный характер. В ритме появилась величавая замедленность. Плоскость стены, в сущности, исчезла. Над аттиком были водружены статуи, которые как бы выражают скрытые силы, пробивающиеся сквозь горизонтальные членения. Фасад зданий XVII века рассчитан преимущественно не на строго фронтальное восприятие, как в зданиях XVI века. Только при восприятии с угла выявляется весь богатый рельеф фасада, объемность отдельных его частей.
Особенно полно сказались сильные стороны архитектуры XVII века в планировке городов. Архитектурный облик Рима и до сих пор определяется не древними зданиями и даже не зданиями Возрождения: на него наложил неизгладимую печать XVII век. Рим — это один из самых замечательных городов барокко. Внимание к архитектурному убранству улиц и площадей было вызвано в Риме жизненными потребностями его владык. Но в этом сказался и новый, ранее незнакомый склад мышления — стремление охватить единым взглядом и целостно передать большой круг явлений. Это заметно уже в построении каждого отдельного храма барокко: фасадная сторона его выходит на улицу и даже сливается со сходными фасадами домов; увенчивающий его купол, который с улицы нередко не виден, поднимается над кровлями домов и обычно увенчивает собой панораму старых итальянских городов.
Многие римские площади приобрели свою архитектурную форму в XVII веке. Пьяцца цель Пополо задумана так, что вступившему на нее сразу открываются три прямых, как стрелы, проспекта; средний из них обрамлен двумя совершенно одинаковыми храмами, построенными Райнальди. Пьяцца дель Навона имеет овальную форму, посередине ее высятся три огромных фонтана. На пьяцца Треви к дворцу Поли примыкает, сливаясь с ним, огромный фонтан, украшенный декоративной скульптурой; он вырисовывается величественной мизансценой перед глазами каждого вступающего на площадь.
Правда, в этих римских площадях чрезмерно подчеркнуто зрелищное начало. Сами площади похожи на место, предназначенное для торжественных церемоний, а их здания — на театральные кулисы. Но зато они подкупают величием своего замысла, смелостью воображения, широтой и размахом. Со времени средневековья в Западной Европе не создавалось таких художественно цельных архитектурных ансамблей, как в XVII веке.
По своему внешнему облику дворец эпохи барокко не так сильно отличается от дворцов Возрождения, как отличаются храмы барокко от храмов Возрождения: в них сохраняется большая строгость формы. Во дворце Боргезе в Риме, построенном Лунги (начат в 1590 году), двор обнесен колоннадой, как и дворы XV века, но колонны поставлены в два яруса, двор не замкнут с одной стороны, путь через него ведет к саду. Один из лучших дворцов эпохи барокко — это палаццо Барберини, над которым трудились Мадерна, Бернини и Борромини (114). В нем проявило себя в полной мере римское суровое величие и великолепие. В отличие от дворцов XV века (ср. 51) он имеет открытый почетный двор, образуемый боковыми крыльями. Сюда въезжали кареты во время торжественных приемов и вечеров. Ввиду того что въездные ворота расположены сбоку и дворец при входе во двор воспринимается в сокращении, могучие боковые крылья закрывают главный массив. Сами по себе объемы дворца отличаются простотой и ясностью, но поверхность стены оживляют чередующиеся полуциркульные и треугольные фронтоны окон, и они вносят движение. Как и в фасадах храмов барокко, выступающие крылья создают впечатление как бы напирающих друг на друга архитектурных масс.
