В одной японской повести XVII в. первая глава называется «Рассматривание прохожих». Группа праздных людей, разглядывая прохожих, особенно женщин, делится своими впечатлениями. «На вид лет тридцати четырех — тридцати пяти. Линия шеи — с крутым, высоким подъемом. Контуры глаз резко очерчены. Линия волос надо лбом натуральна и прелестна. Нос, хотя и велик против того, что хотелось бы, но все же сравнительно терпим. Нижний отворот платья из белого блестящего сатина, средний — бледножелтого, верхний — красновато-коричневый… Пояс из вельвета с шахматным узором. Голова обернута покрывалом, какие носят при дворе. Ступает беззвучно. Бедрами нарочито не манерничает. — А ведь ее благоверный — счастливец, чорт возьми! В этот момент женщина открыла рот, чтобы сказать что-то слугам. Стало видно, что не хватает одного нижнего зуба. Это сразу охладило к ней интерес». Подобные описания предвосхищают японские ксилографии. В Японии существовал целый вид прозы «эхон», составленный из подписей к картинкам.

Уже Маранобу в начале XVIII в. подцвечивал свои гравюры. В середине XVIII в. создателем цветной гравюры становится нежный лирический Харанобу. Особенным изяществом отличаются гравюры Утамаро, который воспевал жизнь японских гейш, как греческие вазописцы воспевали гетер. В гравюре «Кинтоки и его мать» (172) художник вводит нас в интимные покои женщины, совсем как это могли бы сделать его европейские современники, мастера галантного жанра XVIII в. В основу всей композиции положен плавный струящийся ритм волос, который превосходно вписывается в обрамление. С этими линиями сливаются и закругленные линии мягко изогнутого корпуса женщины. Волосы графически претворены в подобие водопада, тело женщины — в мягко вздымающийся холм и по нему ползет маленький смуглый Кинтоки.

Японские графики проявляют исключительную изобретательность в узорах, которые в их гравюрах состоят из плавно изогнутых линий, противопоставленных отвесным. В своем пристрастии к узору японские мастера очень своевольно обращаются с человеческой фигурой. Передавая цветы или целые пейзажи, украшающие ткани, они так увлекаются узором, что забывают о том, что ткани морщатся складками, а в складках спрятаны тени. Это приводит к тому, что фигуры теряют свою осязательность и образуют пестрый плоскостный узор. Сходным образом в японских новеллах полнокровные, сочные образы и характеристики действующих лиц, увлекательное развитие фабулы — нередко рассыпается, как мираж, и читатель оказывается перед буддийским положением: мир — это всего лишь видимость, каждое мгновенье готовая рассеяться, как дым.

Крупнейшими мастерами японской гравюры были Хиросиге и особенно Хокусаи (1760–1849 гг.). Знаменитая серия Хокусаи — виды горы Фудзиямы, в различное время дня, при различном освещении — говорит об исключительной остроте его зрительного восприятия, широте взгляда, огромном декоративном чутье. В основе виртуозного по выполнению рисунка Хокусаи «Волна» (169) лежит поэтический мотив, глубокое чувство единства природы. Брызги морской волны словно превращаются в стайку птиц, которые держат путь в том же направлении, в каком катится могучая волна. Сама волна образует подобие когтистой лапы фантастического дракона. Далекая Фудзияма своим плавным силуэтом успокаивает все волнение кудрявых линий. Гравюра Хокусаи выполнена с безупречным мастерством, но все же в сравнении с величавой простотой древних пейзажей ясно видно, что графическая виртуозность убила живое и трепетное чувство.

В XVIII в. в японской литературе побеждает стилизаторство, получает распространение особый род сочинений, сотканных из подобранных с большим вкусом цитат из поэтов классического прошлого Китая и Японии. Западные влияния, хлынувшие в Японию в XIX в., застают японскую гравюру на высоком уровне художественного мастерства, но уже лишенной внутренней силы, целостного стиля. Западное искусство привлекало японцев лишь в той мере в какой оно помогало создать обман зрения. Японские художники XIX в., потомки великих мастеров, объявляют лучшим живописцем фотографический аппарат.

Японское декоративное искусство XVIII–XIX вв. вместе с цветной гравюрой издавна пользовалось известностью и любовью. Весь огромный опыт, накопленный вековым развитием большого искусства, храмовой и дворцовой архитектуры, убранства храмов, живописи — все это было поставлено теперь на службу каждодневности. Эстампы должны были висеть на стене дома; шитье украшало кимоно; маленькие резные безделушки, так наз. нецке, висели за поясом; в лаковых коробочках японские женщины хранили свои драгоценности. Даже мечи снабжаются нарядными прорезными металлическими чашками эфеса, так наз. «цубами».

Порою в этом бытовом искусстве можно встретить все любимые японские мотивы. Но страшилища-драконы потеряли свой первоначальный символический характер. Вышитые на шелковом кимоно, они всего лишь обнимают стан японской женщины. Пейзажи, в которых буддийские отшельники искали успокоения, украшают теперь поверхность какой-нибудь фарфоровой вазы, безделушки или веера.

Но меткий глаз, опытная' рука японского мастера, которая впоследствии так восхищала Вал Гога, ясно чувствуются даже в мелочах, вроде нецке в виде улитки. Форма улитки передается с безупречной точностью, и вместе с тем в спирали ее раковины и ее рогах ясно выражен простейший ритм.

В японских изделиях часто заметны отголоски великой традиции дальневосточного искусства, чувство простора. Японские мастера не стремятся, чтобы изображение совпало с очертаниями предмета. Если на поверхности шкатулки изображается несколько бабочек или птиц, японский художник не вписывает эти предметы в рамку. Он охотно срезает эти фигуры с таким расчетом, что блестящая плоскость предмета превращается в фрагмент беспредельности. Японские художники с тонким поэтическим чутьем используют самые различные материалы. Черный блестящий лак сообщает непроницаемость предметам. Перламутровые инкрустации ловят солнечный свет и отливают всеми цветами радуги, меняются, как сама природа. Вытканные на японском кимоно изображения меняют свои очертания при движении человека, облака струятся, волны вздымаются, птицы размахивают крыльями.

Несмотря на многовековую разобщенность Востока и Запада, искусство Китая и Японии сыграло свою роль в развитии мирового искусства. Китайская живопись немало содействовала оживлению иранской миниатюры. В течение всего средневековья китайские шелковые ткани ввозились в Византию и в Западную Европу. Обнаружено, что один из итальянских князей, покровитель Данте, Кан Гранде Веронский, был погребен в наряде из китайского шелка.

На Западе мода на китайское особенно распространилась в конце XVII и в XVIII вв. Предметом подражания служило тогда китайское прикладное искусство и в частности фарфор. В XVIII в. в эпоху рококо привлекали к себе внимание китайские и японские хрупкие и изящные безделушки, вазы, резьба, лак, шитье. Во второй половине XVIII в. англичане, опираясь на образцы китайского сада, пытались освободиться от традиций классического французского парка. В конце XIX в. японские гравюры на дереве восхищали многих западноевропейских мастеров: Дега видел в японцах своих предшественников в передаче мимолетного, фрагментарного, Ван Гога привлекала выразительная линия, яркая расцветка японских гравюр.

Этими влияниями, конечно, не исчерпывается значение художественного наследия Китая и Японии. Западной Европе до недавнего времени были знакомы лишь такие памятники искусства Дальнего Востока, которые характеризуют далеко не самые значительные его достижения. Древнейшее искусство Китая оставалось неизвестным. Между тем художественное развитие Дальнего Востока протекало в течение столетий последовательно и закономерно. При всей обособленности и независимости этого развития многое напоминает в нем достижения искусства Западной Европы: ее пейзажи, лирическую поэзию, портрет, планировку городов и парков. В этих явлениях нельзя не видеть общечеловеческих ценностей искусства Дальнего Востока.