Согласно легенде Будда в своих перевоплощениях прошел через все жизненные состояния. Вот почему история Будды, рассказанная живописцами на стенах пещерных храмов Аджанты, — это многоречивая эпопея, в которой отражена жизнь Индии середины первого тысячелетия. Здесь и сцены войны, и охота, и торжественные выезды на слонах в сопровождении свиты, и приемы послов, и прогулки принцессы под зонтиком, который угодливо держит над ней рабыня. Мы видим здесь интимные сцены домашней жизни знатных женщин: полуголая восточная красавица, увешанная ожерельями и драгоценностями, среди двух смуглых служанок делает свой туалет. Мы заглядываем в какой-то дом и видим двух обнимающихся на ложе любовников. Особенно безупречное мастерство проявляет художник, представляя животных, в частности ланей, подстерегаемых охотниками. Жизнь яркая, шумная проходит перед нашими глазами. Даже иранские миниатюристы не передавали так чувственно гибкие человеческие тела.
Повествовательное богатство росписей Аджанты, нагромождение фигур и предметов, словно вытряхнутых из рога изобилия, преобладание пышных тел, густо заполняющих плоскость, — все это несколько напоминает индийский роман того времени с его перебивающимися повествовательными нитями, множеством вставных рассказов, пестрым чередованием мистики, фантастики и полнокровной чувственности сладострастных сцен, вроде рассказанной Дандином истории отшельника, обманутого соблазнившей его хитрой гетерой. Даже в эллинистическом приключенческом романе больше порядка, последовательности изложения. Индийские художники и рассказчики стремятся охватить всю жизнь во всем ее многообразии. И все-таки эта чувственность, это богатство жизни не больше, чем видимость, прекрасные соблазнительные женщины — это обман; читатель уверяется в этом в конце романа, когда все рассеивается, как иллюзия. Погруженный в раздумье Будда среди фресок Аджанты также свидетельствует о том, что все это шумное изъявление жизненной энергии всего лишь мирские соблазны, праведник ищет спасения от них при помощи того освобождения от человеческих страстей, которое индусы называли нирваной.
Возвышенно созерцательный образ Будды в Индии все более вытеснялся порождениями народного сказочного воображения, даже в картинах его жизни. Тем более понятно, что в сценах, посвященных брахманским божествам, выступала вся страшная сила индийской фантастики. В высеченных в скалах храмах в Элуре и Элефанте она находит себе особенно полное выражение. Храмы эти погружены в полумрак; сливаясь с массивом скалы, из этого мрака выступали фигуры; мрак этот воспринимался как первооснова жизни; из него на глазах зрителя возникают подпоры, фигуры и фантастические существа. В таких условиях все вымышленное приобретает естественность, правдоподобие.
В одном; храме Элуры можно видеть величественную композицию космического характера, не уступающую в размахе своего замысла гробницам Медичи.
Наверху на высоком ложе восседает воинственный Шива со своей супругой, подобие древнего Арен с Афродитой. Вокруг них хоровод мелких фигур демонов и богов. По бокам от ложа находится стража. Внизу, в темном углублении, демон Равана пытается сокрушить гору Кайлас, на которой пребывают боги. Из темной пещеры выступает многоголовое и многорукое существо, живое выражение сверхчеловеческой мощи. В истории искусства трудно найти равный по силе воздействия рельеф, подобное слияние скульптурных объемов с массой, непосредственное ощущение рождения живого тела из камня.
Танцующий Шива в Элефанте (154) высечен в полутемной нише; ритм его танца, полумрак, из которого выплывает фигура, оправдывают многорукость, метафорически характеризующую его движение. Две головы, приставленные к огромной голове Шивы другой статуи в Элефанте, служат средством многогранной характеристики бога. Наоборот, в поздних бронзовых статуях танцующего Шивы с их тщательно выполненными, но точно приставленными к корпусу руками первоначальная метафора утрачивает свою жизненность, многочисленные руки бога выглядят всего лишь как его атрибуты.
Фантастика ново-брахманского искусства не определяет всего художественного облика древней Индии. Рядом с этим в недрах индийского искусства были течения, которые в большей степени даже, чем эклектическое, искусство Гандхара, были близки к классическим идеалам. В VI–VII веках нигде в мире не умели изваять из камня обнаженной фигуры, исполненной такой величавой грации и одухотворенности, как это делали в эпоху Гупта в Индии и в Комбодже. Здесь встречаются мужские статуи, которые их ясными, спокойными объемами, мягкой округлостью лица и спокойной улыбкой напоминают архаических Аполлонов. В других статуях (155) сохраняется индийский идеал полного тела, но все же спокойный ритм линий и ясность объемов делают их прямой противоположностью статуям вроде танцующего Шивы (ср. 154).
Своеобразие индийского искусства сказывается не только в его созданиях, но и в самом ходе его развития. Если расположить памятники Индии в строго хронологическом порядке, это не даст картины ее художественного развития, то есть последовательного и целеустремленного изменения содержания и форм, какое можно наблюдать в искусстве других стран. Сравнивая рельефы Санчи с рельефами Боробудура, или ступу Санчи с храмами конца первого тысячелетия, можно заметить некоторые изменения стиля. Но все же в этих изменениях трудно усмотреть последовательное развитие определенных идей и средств выражения. Это скорее вариации на одну тему, то обогащение и усложнение первоначального замысла, то возвращение к исходной простоте.
В XI–XII веках в Индии еще создавались прекрасные памятники. Но все же, начиная с этого времени, искусство Индии живет всего лишь силою творческой инерции. После вторжения ислама в северную Индию и сложения здесь мусульманского искусства оно переживает свой последний расцвет при дворе Великих Моголов. На основе традиций иранской миниатюры здесь рождается целая школа миниатюристов. Но и чисто индийское искусство продолжает свое существование на юге Индии; в это время создаются большие художественные ансамбли, вроде Мадуры, Ширингама, Танжера и др. (152). Эта художественная традиция была уничтожена лишь с приходом колонизаторов. «Мы уничтожаем цветы Индии», — должен был признать английский исследователь Хавелл, один из самых тонких ценителей индийского искусства.
За время своего многовекового существования Индия оказывала значительное влияние на другие страны: на Иран, отчасти на Египет и особенно на Китай и Японию, куда вместе с буддизмом проникли и художественные влияния Индии. В своем развитии индийское искусство временами обнаруживает родство с западноевропейским искусством средневековья, хотя оба они почти не приходили в непосредственное соприкосновение. В Индии поэты искали выражения красоты в личном переживании еще задолго до романтиков XIX века. В Индии создается образ человека с богато развитым внутренним миром. В индийском искусстве в сценах каждодневного, даже вульгарного, художники искали выражения одухотворенности, которую они на языке той поры оправдывали мифом о перевоплощении. Недаром сцены из земной жизни Будды напоминают средневековые картины из жизни Христа. Среди пестрого многообразия индийских изображений можно найти сцены сражений конного воина с драконом, похожие не столько на подвиги древнего героя Геракла, сколько на рыцарское единоборство христианского Георгия.
И все-таки индийские художники первого тысячелетия н. э. не могли преодолеть слепого обоготворения природы, которое было давно уже оставлено в Европе. В сущности, и индийские храмы-башни, и индийские статуи людей и животных, и даже изображения Будды — все это были предметы почитания, как деревья или животные, которым поклонялись и в Европе при родовом строе.
Индийское искусство можно сравнить с забытым стоячим прудом. Жизнь дает себя знать и в нем, гладь его воды покрывается цветами, но это цветение неотделимо от его гниения; в нем нет ни радости, ни движенья как в прозрачном журчащем ручье или в свежей весенней лужайке.
