В Риме еще возводились роскошные дворцы и виллы императоров, термы и триумфальные арки, прославлявшие земных владык. Между тем тайные сообщества приверженцев нового учения собирались в темных, сырых подземельях, катакомбах, широкой сетью изрезавших подземный Рим. В этих катакомбах хоронили членов общины; в них совершались несложные обряды. Новая религия вначале была равнодушна к искусству, видя в нем порождение язычества. Но постепенно люди стали переносить в новые верования свои старые эстетические привычки. Христиане пели гимны на мотивы гладиаторских песен. Стены катакомб украшались теми же художниками, которые работали и в богатых римских дворцах. Здесь можно было видеть пастушеские сцены, нарядные гирлянды. Своей несложностью форм эта живопись в катакомбах больше всего напоминала римскую культовую живопись, рисунки на домашних алтарях.
Во второй половине III века живописцы катакомб обретают свой художественный язык. На стенах, скудно освещаемых маленькими лампочками, таинственно выступают величественные фигуры (122). Художники пользуются языком олицетворений: пастухи, пастыри среди овец, означают спасителя среди его общины, паствы; женские фигуры с воздетыми руками означают души умерших; в них много торжественности, искони свойственной римскому искусству (ср. 115)). Но все унаследованное претворено в образы своеобразного характера. Никогда еще волнение жаждущей лучшего человеческой души не было так полно выражено, как в этом жесте раскрытых рук.
Поздне-эллинистические и римские художники достигли больших успехов в передаче видимости мира (ср. 105), видимость эта и была реальной жизнью.
Теперь эта видимость, это кажущееся, выраженное при помощи свободных цветных пятен, дополнительных тонов, трепетного воздуха, служит целям передачи некой сокровенной сущности мира, таинственного откровения. В катакомбах можно всюду видеть неподвижные фигуры, которые силуэтно выступают на бескрасочном фоне. Они похожи на бесплотные тени, каждая пребывает в полной обособленности; от всех них веет могильным холодом. Поиски иносказательной выразительности образов скоро приводят к забвению приемов высокого живописного мастерства.
Живопись катакомб характеризует только одну сторону поздне-римского искусства. Официальное искусство IV века несет на себе отпечаток сложного, многостороннего развития, постепенно получая все более широкое распространение, особенно после признания христианства в качестве государственной религии. Новое мировоззрение просачивается и в императорское искусство, но, поставленное на службу государству, само христианство быстро перерождается. К этому следует присоединить проникновение в римское искусство влияний с Востока, откуда в Рим попадали и идеи, откуда приходили и люди. Храмы Бальбека (Сирия) II века н. э. сочетают римскую строго симметрическую планировку с греческим пониманием архитектурного объема и формы. В Пальмире (Малая Азия) скульптура II — Ш веков носит характер застылых масок, похожих на поздние фаюмские портреты. В росписи синагоги в Дура Европос (Месопотамия) ясно выступают влияния восточных торжественно-симметрических композиций. Искусство римских колоний на севере Европы отмечено печатью особой суровости и силы.
В трирских воротах и в амфитеатре в Оранже (120) применяется поэтажное членение, как в Колизее, замечается и соразмерность построения. Чисто римский характер носит прекрасная кладка. Однако массивность, материальность достигает такой силы, что эти памятники напоминают скорее архитектуру древнего Востока (ср. 38), чем архитектуру античной классики. Нужно, однако, отметить, что и в поздних памятниках самого Рима эта массивность становится все более заметной; это ясно видно при сравнении хотя бы ранних римских арок, вроде стройной арки Тита, с более поздними неуклюжими арками Севера (203 год) или особенно Константина (315 год).
В разительном контрасте к этой варваризации римской архитектуры стоит другое ее течение, о котором дает представление мавзолей Констанцы (121). Здесь находит себе крайнее выражение стремление к одухотворению камня, которое вдохновляло и скульпторов III века (ср. 119). Облегчение стены и игра светотени лежат в основе всей архитектурной композиции. Подкупольное пространство Пантеона воспринимается как единое ровно освещенное целое (ср. 108). (Картина мастера XVIII века Панини дает хорошее представление об его интерьере, хотя он, конечно, не был рассчитан на восприятие из-за колонн ниш.) Мавзолей Констанцы построен на контрасте освещенного подкупольного пространства и полутемных обходов.
Свет приобретает символическое значение и выражает всеобщее одухотворение. «И свет во тьме светит и тьма не объемлет его», — говорится в первой главе евангелия от Иоанна. Световой контраст сближает замысел с египетским храмом, но там святыня скрывалась во мраке, здесь она озарена лучами света. Этот свет служит не выделению материального объема предметов, как солнечный свет на афинском акрополе (ср. 7). Наоборот, он растворяет их, делает колонны прозрачной ажурной преградой. В построении их много черт классического ордера, но они стоят не свободно, но сдвоены, а огромные импосты над ними сливают их со стенами, арки над ними образуют сплошной ритмический узор. Такие колонны больше отличаются от эллинистических памятников (ср. 91), чем от памятников средневековья (ср. 13 и 141).
Поздне-римское изобразительное искусство, особенно рельефы, отличается большой разнородностью: здесь можно видеть саркофаги с исполненными страстного движения и выражения фигурами, выступающими из стены и играющими богатой светотенью; рядом с этим, особенно в рельефах арки Константина, бросаются в глаза застылые симметрические композиции, почти восточный плоский рельеф с едва намеченной гравировкой, короткие неуклюжие фигуры. Римские мастера IV века настойчиво пытались примирить эти противоречивые элементы.
В огромной голове, портрете императора Константина (123), останавливают внимание его широко раскрытые, слегка поднятые глаза с ясно обозначенными зрачками. Но это иная духовность, чем в портретах поздних Антонинов (ср. 119), это уже не свободная личность античного времени. Перед нами не живое лицо, не герой, а огромная маска, страшный кумир, предмет поклонения. Константин — это человек, в котором искания, беспокойство личности вылились в безличную догму, вероисповедание. Это глава церкви, земной владыка, подобие древневосточных людей (ср. 36). Изощренная светотень И века уступает место грубой материальности форм, масса камня едва оживлена передачей черт.
Новые художественные идеи, выраженные в поздне-римских памятниках, сказались в эстетических воззрениях Плотина (204–269 годы н. э.). Он был создателем теории искусства, предвосхищающей развитие искусства на долгие годы. Свои эстетические воззрения он развивал, исходя из учения о нисхождении духа в материю. Он считал материю греховным началом, духовное — божественным. Плотин отстаивал мысль о духовности произведения искусства, о первичности идеи, подлежащей художественному воплощению. Этими своими воззрениями Плотин характеризует умонастроение поздне-античного общества.
Но в одном отношении Плотин имеет и более широкое значение. Учение о подражании природе художником завело теорию искусства поздней античности в настоящий тупик, оно грозило свести на-нет творческое начало в искусстве. Современнику Плотина Лонгину приписывают мнение: «искусство совершенно, когда оно кажется природой». Утверждая, что художник восходит в своих произведениях к первоосновам вещей, Плотин уподоблял его творцу всего видимого мира, создателю. Это поднимало значение художественного творчества. Натурализму и украшательству поздней античности Плотин противополагал познавательные задачи искусства. Недаром воззрения Плотина, несмотря на их мистическую подоснову, привлекали теоретиков искусства эпохи Возрождения и XVIII века.
Позднеримское искусство как создание эпохи перелома и исканий не могло быть таким совершенным, как искусство зрелых лет. В позднеримском искусстве порою проглядывают признаки настоящего распада, одичания античного общества. Но его особенный интерес в том, что в нем заметны черты новой эпохи, которая под многообразным действием различных исторических сил складывалась в это время и на тысячелетия определила художественное развитие всей Западной Европы.
