Греческая трагедия, святилища, храмы, статуи и росписи — все это выражало всего лишь одну сторону греческой классики V века до н. э. Рядом с этим высоким жанром развивался жанр низкий, вульгарный, насмешливый. Оба они существовали бок о бок. Жажда необузданного веселья, переходящего в беспутство, несколько не вяжется с представлением о греческой классике как искусстве возвышенного, благородного. Современному человеку может показаться странным, что непосредственно вслед за страстными переживаниями, катарсисом (духовным очищением), который вызывала судьба Эдипа или Медеи, афинянин V века предавался дикому веселью, хохотал над крепкими, порою непристойными шутками сатиров. Между тем в Афинах было принято сразу после трагедий ставить Сатаровы драмы. В этом была особенная сила греческой классики V века и ее отличие от позднейших худосочных классицизмов. Высокий и низкий жанры были в Греции V века в одинаковой степени выражением здорового чувства жизни.
В греческом изобразительном искусстве V века рядом с возвышенными образами человека и героев развивается свой низкий, комический жанр. Он сказался особенно в произведениях мелкого прикладного искусства — в вазописи и в терракоте. Мы находим здесь и изображения непотребств озверевших, сладострастных силенов, и непристойных гетер, и пьяниц, и актеров, и любовников на ложе, здесь встречаются и пародии на монументальные типы. Образы нарочито гротескны, уродливы, но охарактеризованы сильными чертами. В некоторых случаях подобные мотивы проникали и в памятники монументальной скульптуры. Фриз храма Аполлона в Бассах V века украшен сценами борьбы кентавров с лапифами, битвой амазонок, сценами, полными дикой и грубой жестокости. Кентавры впиваются в тела противников; коренастые и мускулистые люди сражаются в каком-то исступлении, всем существом своим отдаваясь проснувшемуся инстинкту. Между тем строителем храма в Бассах был Иктин, один из строителей Парфенона.
В последней четверти столетия в греческом искусстве происходят перемены, подготовившие перерождение классики. Развитие протекало закономерно и последовательно. Перерождение это было подготовлено всем историческим развитием Греции. Союз крупнейших греческих государств, обеспечивший им победу над персами, оказался непрочным; усиление Афин вызвало столкновение с интересами других государств и особенно с интересами Спарты. Пелопоннесская война (431–404 годы до н. э.) была первым знаком распада греческого единства, конца национального единения. Одновременно с этим внутри государства неуклонно шло обеднение мелких предпринимателей и усиление крупных. Все это расшатывало и подрывало основы древнего города (полиса). Конечно, в культуре и искусстве эти изменения могли проявиться не сразу.
В последний период, после заключения так называемого Никиева мира, в междоусобной войне наступила недолговечная передышка. В эти годы Поликлет создавал своего Диадумена, в котором старый идеал могучего атлета сменяется более стройным образом юноши, исполненным аттической грации. В эти годы Аристофан в «Облаках» отстаивал ветхозаветную старину, прибегая к острой сатире, к критике нравов нового времени. Тогда же выступал со своими трагедиями Еврипид, потрясая основы старого мировоззрения. На улицах и площадях Афин бродячий мудрец с лицом сатира волновал умы молодежи речами, в которых древние установления подвергались сомнению, а народные верования представлялись как предрассудки. В это время всеобщих шатаний и сомнений афинским мастерам предстояло закончить украшение Акрополя храмом, посвященным Афине и Посейдону — Эрехфею.
Эрехфейон (88) был последним звеном в акропольском строительстве. Денег в афинской казне было еще много, были превосходные, опытные мастера и бездна вкуса у заказчиков. Иссякла только мощь дерзаний, исчезло то чувство большого стиля, которое двадцать лет назад руководило Иктином и Калликратом. К тому же вряд ли было возможно ставить на Акрополе второй Парфенон, другой периптер, равный ему по размерам. В середине V века до н. э. маленькие храмики служили главным образом сокровищницами. Теперь весь храм был как бы слеплен из нескольких таких миниатюрных сокровищниц. Это было отчасти оправдано и его посвящением двум божествам, и местоположением на неровной почве. Однако все же мастер строгого направления преодолел бы эти трудности, сделал бы все возможное, чтобы выровнять почву и слить два святилища под одной кровлей.
Мастерам, создавшим Эрехфейон, эти условия позволили создать композицию, исполненную большого разнообразия. Храм распадается на две находящиеся на разных уровнях почвы самостоятельные части. К части, посвященной Афине и расположенной на более высоком уровне, примыкает с востока портик с шестью ионическими колоннами; отделенное от него перегородкой и расположенное на более низком уровне святилище Посейдона имеет вход с северной стороны и перед ним другой портик. С южной стороны находится маленький портик с девушками-кариатидами (82).
Композиция Эрехфейона была чем-то совершенно небывалым в истории греческой архитектуры. Приверженцам старины она должна была резать глаз, как режет ухо атональная музыка человеку, воспитанному на Моцарте и Бетховене. Греческий периптер производил впечатление предмета, тождественного себе самому, откуда бы к нему ни подходили. Эрехфейон раскрывается в серии самостоятельных разнообразных картин, сменяющих друг друга. Временная последовательность приобретала в этом маленьком сооружении еще бОльшую ощутимость, чем при рассматривании всего Акрополя.
Первое впечатление со стороны Пропилей (88) было глубоко продумано. Западная сторона храма была наполовину закрыта оградой, зато портик с кариатидами эффектно выделялся на голой стене. Стена эта служила как бы длинной цезурой, за которой глазам открывался восточный плоский портик с вытянутыми в ряд шестью колоннами. Спускаясь к северной стороне, зритель видел на новом, более низком уровне как бы вариант того же портика, но только шесть колонн его были поставлены четыре впереди, две — во втором ряду. Это придавало портику более самостоятельное значение. Самостоятельность северного портика усиливалась еще тем, что он не вполне примыкал к зданию, так как с востока была заметна часть его четвертой, задней стороны.
Все это были вариации на одну и ту же тему, производные простейшей ячейки, какой является греческий периптер, но в их переиначивании мастера конца V века проявляют огромную изобретательность и изящество. Они то приставляют колоннаду к стене, то выделяют ее в качестве самостоятельного образования, то, наконец, превращают колонны в прекрасные стройные фигуры девушек. В этих многообразных перевоплощениях колоннада теряет свое первоначальное значение. Она воспринимается не как оболочка вокруг ядра храма, целлы, которую она ранее окружала, но служит обрамлением портала или восхитительных видов, открывающихся на окрестные горы. Таким образом, не только временное начало, но и окружающее пространство оказалось включенным в архитектурную композицию.
Если в Греции существовали архитекторы, такие же ревнители старины, каким был в драматургии неистовый Аристофан, они должны были качать головой, видя, как на Акрополе вырастало здание, ниспровергающее все основы греческой архитектуры. Понятно, что современникам было трудно осознать, что мастера Эрехфейона всего лишь развивали те начала, которые были заложены еще создателями Парфенона.
Красота портика с кариатидами вряд ли вызывала в ком-нибудь сомнение (82). Самый мотив кариатид имел большую историческую давность. Он восходит едва ли не к космическим представлениям небосвода, поддерживаемого атлантами. Но миф был превращен греками в художественный образ. Девушки-кариатиды встречаются еще в сокровищнице Сифинийцев в VI веке до н. э., но они сохраняют там известную чопорность и важность. Подобно большинству архаических кор (ср. 69), они держатся, будто на голове их не покоится тяжелого покрытия. Очарование кариатид Эрехфейона заключается в равновесии между их изобразительным и архитектурным значением. Девушки сохраняют все свое обаяние живых фигур, опираются на одну ногу, сквозь их одежду просвечивает их нежное тело. Но вместе с тем они подобны колоннам, а складки их — каннелюрам. Они образуют свободную живописную группу, однако расставлены по углам портика, и в их осанке много сдержанности и строгости. Все это наполняет мотив несения нравственным содержанием: девушки легко и изящно выполняют свой долг.
