Как художественные произведения вазы примечательны тем, что самая форма сосуда и его фигурные украшения образуют нераздельное целое. Греки рано выработали определенные типы ваз, отвечающие различному назначению, хотя и здесь, как и в архитектуре, допускалась большая свобода. Стройная амфора, предназначенная для масла и вина, с ее двумя высокими ручками — это был, пожалуй, самый прекрасный и благородный тип греческой вазы. Гидрия, предназначенная для воды, имела третью ручку, чтобы можно было в лежачем положении носить ее порожней. Кратер был сверху широко открыт, имел нередко внизу две ручки — он предназначался для смешивания вина с водою (65). Килик был плоской чашей с двумя ручками, из него вкушали вино. Стройный, небольшой, вытянутый кверху лекиф с одной ручкой предназначался для хранения масла для погребальных возлияний (ср. 79).

Каждый тип вазы отвечал потребностям жизни и вместе с тем претворял их в художественную форму. В этом отношении вазы построены сходным образом, как и греческие храмы. Они носят целостный, органический характер и уподобляются человеческому телу: в них всегда выделено туловище, шейка и ручки. Вряд ли в основе их построения лежат сознательно выисканные пропорции. Но чуткий глаз грека выбирал формы соразмерные, ритмические, легко улавливаемые пропорции. Вазы распадались на самостоятельные части, которым мастера придавали законченный характер; их плавные очертания нередко сближали их с идеальной формой круга. Месопотамский сосуд (ср. стр. 61) в сравнении с греческими вазами кажется сухим, жестким. Греческие вазы пленяют мягкой округлостью своих форм.

Ваза Клития и Эрготима, огромный кратер, может служить показательным образцом искусства вазы VI века до н. э. (65). В соответствии с обычной структурой ваз она разбита на ряд поясов, украшенных повествовательными изображениями. Их нужно внимательно рассматривать, читать, как песни гомеровской поэмы; недаром почти каждая фигура снабжена пояснительной надписью, и вместе с тем все отдельные изображения подчинены единому замыслу. Пояса вазы по своей широте соответствуют своему местоположению и сюжету. Главную часть занимает изображение торжественной процессии богов, отправляющихся на свадьбу Фетиды с Пелеем. Торжественно выступают впряженные в колесницы четверки, медленным шагом идут боги на бракосочетание, от которого должен произойти греческий герой Ахилл. Сверху и снизу от главной находятся более узкие, исполненные большего движения сцены: преследование Ахиллом Троила и состязание в беге на колесницах. Верхний край украшен охотой на каледонского вепря, нижний — декоративной сценой борьбы животных со сфинксами. Наконец, на ножке представлена сказочная борьба пигмеев с журавлями.

В выборе и расположении сюжетов трудно усмотреть внутреннюю связь: их объединяет лишь то, что все они представляют жизнь как борьбу, как движение, как ритм. И с каким безупречным чутьем мастер сообщил занимательность своему рассказу, выявил ритмическую связь отдельных лент друг с другом и с самой вазой, наметил постепенный переход от изобразительности средних лент к бессюжетности лент на краях, которая в свою очередь сливается с несложным орнаментом ножки.

Главное средство греческого вазописца — это черный силуэт на фоне красной обожженной глины. Только женские фигуры или светлые одежды делались белыми. В сравнении с многоцветной живописью древнего Египта или Крита в этой силуэтности греческой вазописи можно видеть сужение изобразительных средств. Но это ограничение заостряло зрительное восприятие, толкало к поискам лаконичных и выразительных графических форм. По нескольким признакам мы легко узнаем в греческих вазах фигуры героев древнего мифа: Афину — по ее щиту, Геракла — по шкуре побежденного им зверя, посланника Гермеса — по крылышкам на ногах.

Надписи имеют вспомогательное значение: нередко это реплики действующих лиц, словно нечаянно сорвавшиеся с уст. «Вот и ласточка!» — восклицает на одной вазе юноша. «Четыре», — говорит Ахилл. «Три», — бросает в ответ Аякс, увлеченный игрою в кости. Силуэтность греческой живописи помогает охватить одним взглядом фигуры, предметы, а иногда и многофигурные композиции; она развила в греческих мастерах чувство линейного ритма. Издали сложная композиция с занимательной фабулой производит впечатление приятного для глаза орнаментального узора с чередующимися темными и светлыми пятнами, плавно изгибающимися контурами, сплошь заполняющими всю поверхность сосуда.

Самым значительным мастером чернофигурной живописи был Эксекий. Его «Дионис в ладье» (73), на дне одного килика, принадлежит к произведениям греческой вазописи, в которых поэзия древнего пира (симпосиона) нашла себе совершеннейшее выражение. Вино — море — Дионис — на созвучии этих образов построен поэтический замысел композиции. Исходным мотивом является рассказ о Дионисе, который превратил захвативших его в плен моряков в дельфинов. Миф этот претворен в поэтический мотив, в котором все его части сливаются воедино, но целое сохраняет многогранный смысл. Вино, наливаемое в килик, означает море, в котором плавают дельфины; сквозь него выглядывают виноградные гроздья. Лодка сама имеет форму дельфина; Дионис возлежит в ней, как за пиршественным столом, который в греческой поэзии в свою очередь нередко сравнивается с нагруженными кораблями. Все составные части композиции связаны друг с другом в смысловом отношении. И вместе с тем каждый образ отличается четкостью своих очертаний: мы сразу узнаем белоснежный надутый парус, узнаем виноградные грозди, свободно резвящихся дельфинов. В сущности, одними этими дельфинами определяется и место действия — море. Перед этим поэтическим вымыслом нельзя возражать против того, что море и сверху и снизу окружает ладью Диониса. Композиция килика отличается безупречным совершенством. Семь дельфинов и семь гроздей винограда служат обрамлением центральной группы. Движение дельфинов, мягкий изгиб виноградных веток и очертание паруса приведены к согласию с круглым обрамлением. Движение ладьи и резвящихся дельфинов приобретает благодаря этому обрамлению плавно скользящий характер.

В конце VI — начале V века до н. э. чернофигурная вазопись сменяется краснофигурной. Вряд ли можно считать, что переход этот вызван был поисками большего правдоподобия. Коричневый цвет тела продолжал быть условным, силуэтность фигур сохранялась. Этот перелом был скорее вызван потребностью в более гибком художественном языке греческой вазописи. В чернофигурных вазах контур процарапывался по лаку, и это придавало чернофигурной живописи сходство с гравировкой и ювелирным мастерством. Теперь контур свободно наносился кистью; рисунок приобрел от этого бОльшую гибкость. Исчезло старое жесткое противопоставление черной, мужской, и белой, женской, фигур.

Наступила пора высшего расцвета греческой вазописи. Множество выдающихся мастеров украшает своими именами и именами прекрасных юношей, предмета всеобщего восхищения, расписанные ими сосуды. Андокид даже в краснофигурных вазах еще близок к величаво-строгому чернофигурному стилю. Ефроний отличается необыкновенным богатством и гибкостью своего рисунка, тонкостью передачи мелких складок. Судя по одной вазе, он пользовался большой славой; его соперник Евфимид пишет на одном своем произведении: «Такой вазы еще не производил Ефроний». Несколько суше, но грациозней, чем Ефроний, Эпиктет, почти избегающий внутреннего контура. Дурис выделяется своим высоким декоративным дарованием и строгим рисунком. В рисунках Брига отразилась свобода нравов и даже распутство.

Круг тем вазописи приобретает бОльшую широту. В мифологических сюжетах они ищут больше движения и свободы. В сценах сражений и хороводов фигуры образуют гирлянду вокруг донышка килика. Вертлявые сластолюбивые сатиры, эти карикатуры на человека, становятся любимыми героями вазописцев. Большое место занимают любовные сцены, гетеры и пиршества, сцены в мастерских ремесленников и в греческих гимназиях с чинно сидящими учениками.