Однако чисто зрительное восприятие готического собора оказывается недостаточным. Фотографии не дают полного представления о готическом интерьере. Глаз не в силах сразу охватить всего пространства и сводов, достигающих высоты сорока метров. Правда, человек может на мгновенье закинуть голову, чтобы рассмотреть, как тяги и нервюры, сплетаясь, образуют высокую и прозрачную сень, подобие таинственной рощи. Но при обычном взгляде на интерьер существенная часть композиции оказывается вне поля зрения человека. Он только чует над собой прозрачную сень, но «запредельный мир», горний Иерусалим, отделен от его обыденного мира непроходимой гранью. Все это делает особенно осязательным в соборе чувство безграничности. Оно проявляется решительно во всех частностях композиции, вплоть до стрельчатой арки, любимого мотива готических строителей.
Арка полуциркульная, принятая в романской архитектуре, — это половина круга, ясно обозримой покоящейся формы. Арка стрельчатая как бы составлена из двух частей полуциркульных арок, концы которых теряются в беспредельности. Стрельчатый, свод имел в строительстве свои преимущества, так как позволял перекрывать сводами одной высоты пролеты различной ширины, но вряд ли одни лишь строительные преимущества обеспечили ему такое распространение. В нем была своя выразительность линий.
Готический собор не был совершенно новым архитектурным типом, каким был периптер или древнехристианская базилика. Готическая архитектура — это архитектура производная, это всего лишь ступень в развитии базиликального типа. Она основана на своеобразном истолковании первоначального значения формы. В готическом интерьере это переосмысление базилики последовательно проводится через все его части.
Вход в романский собор нередко находился на его широкой стороне, и потому вступающий в него оказывался в центре корабля и мог обозреть его уравновешивающие друг друга алтари на западе и востоке. Наоборот главный вход в готический собор неизменно лежит на западной, короткой стороне, и потому вступившего захватывало стремительное движение на восток. Массивная стена романского храма превращается в готике в легкое и прозрачное каменное кружево; она почти сплошь состоит из цветных окон, занимающих верхнюю часть стены и служащих главным источником света, на западной стороне им соответствует ажурная роза (194). Открытые галереи, так называемые эмпоры, которые в романских храмах отвечали хорам византийского храма и были доступны для людей (ср. 184), превращаются в проходящую в толще стены сквозную галерею, так называемый трифорий, который не имеет практического значения и всего лишь содействует облегчению стены. Хор романского храма складывался из самостоятельных объемов, отдельных капелл (ср. стр. 319). В готическом соборе капеллы сливаются, образуют сплошной венок и отделены от храма колоннадой, в которой как бы растворяются стены. Поперечный корабль романского собора теряет в готике свой обособленный характер и сливается с главным пространством храма.
Четкость и материальность отдельных романских архитектурных форм претворяются в готике в вибрацию легких, порою ажурных узоров. Окна романского собора служили источником света; боковой свет обрисовывал объем и выпуклость членений, столбов и плоскостей. В готическом соборе с его стенами, сплошь составленными из цветных стекол (так называемых витражей), царит ровный, бесплотный свет; находясь в соборе, трудно решить, какой день стоит на дворе; многоцветные окна горят ясным, но нездешним светом, излучают его как драгоценные камни, сапфиры и рубины. Шекспир сравнивал с цветными окнами ясные очи. В готических витражах словно застыла улыбка, как у архаических статуй.
Готические строители возводили свои здания из того же материала, что и романские зодчие. Их заботила не меньше, чем романских мастеров, мысль о прочности сооружений. Многие готические соборы, простоявшие сотни лет, говорят о том, что их строители прекрасно знали законы статики и умели подчинить своему замыслу физические свойства камня. При всем том готические мастера ставили своей задачей уничтожить для глаза зрителя противоречие между несущими и несомыми частями архитектуры, и поэтому физические законы притяжения подвергаются ими своеобразному поэтическому перетолкованию. Контраст между несущими и несомыми частями архитектурного сооружения как бы намеренно отрицается ими.
В истории архитектуры готические конструкции занимают особое положение. На Востоке самый камень действует своей исконной силой, как нерасчлененная масса; недаром некоторые храмы и погребения высекались в толще гор. В греческой архитектуре основное свойство камня, его весомость, выражена в ясных расчленениях и обозримых объемах, в осознанном противопоставлении сил притяжения и сопротивления. Это понимание сохранилось отчасти и в романской архитектуре (ср. 180). Готические строители во многих отношениях ближе к мавританским мастерам, но строители Альгамбры мерцающей игрой узора и нагромождением сталактитов переносили человека в сказочный мир, где ему приходилось забыть все законы мироздания (ср. 13). Наоборот, готические мастера не скрывают от зрителя того, что их сооружения подчиняются закону физического притяжения; но на этой предпосылке они возводят свою систему, логическую во всех своих звеньях, но в конечном счете упирающуюся в чудо, в фантазию, в поэтический вымысел.
В готическом соборе трудно отделить несомые части от подпор, и то и другое сливается в одном стремительном порыве. Столбы, хотя и имеют капители, на которые опираются арки, но к ним приставлены тонкие колонки, которые превращают столбы в пучки и, поднимаясь по стенам, сливаются с ребрами свода, так называемыми нервюрами. Эти ребра сплетаются наверху и составляют то шестидольный, то. четырехдольный костяк сводов. Колонки в нескольких местах перебиваются горизонтальными поясками, но отвесные линии колонок повторяются так настойчиво и многократно, что это в конечном счете стирает границу между стенами и покрытием. Высказывалось предположение, что и нервюры готических зданий были нужны только в процессе возведения свода; по окончании постройки своды и без них сохраняют свою прочность. Но нервюры оправданы в готической архитектуре еще тем, что они делают более ощутимым усилие, совершаемое всем зданием, и помогают художественно выразить свой образ мира, в котором все силы находятся в постоянном деятельном взаимоотношении.
Поэтический вымысел, который так поражает внутри собора, находит себе объяснение снаружи. Ажурные стены, которые, казалось, должны были распасться, сдерживаются снаружи сложной инженерной· конструкцией. Разглядывая готическую систему внешних укреплений стены, так называемых контрфорсов, мы испытываем то же чувство, какое в нас пробуждается, когда, открывши часовой механизм, мы видим колесики и зубцы, которые двигают стрелку. Возможно, что историки архитектуры XIX века, и в том числе Виолле ле Дюк, несколько преувеличивали строительную логику готической архитектуры и этим модернизировали ее. Не следует забывать, что интерьер готического собора отличается прежде всего своим сказочным характером, но все же в его конструкции проявляется весь накопленный строительный опыт того времени, дух дерзания XII–XIII веков. Такую конструкцию могли создать только современники Роджера Бэкона, мечтавшего о летательной машине.
Никогда еще зрительное впечатление от зданий не было так противопоставлено строительным приемам их возведения, как это было в готике. Даже у древних римлян расчленение здания не проводилось так последовательно, как в готическом соборе. Римляне еще включали свою конструкцию в стену; предполагаемый скелет Пантеона скрыт под покровом стены (ср. стр. 199). Романские мастера при всей их привязанности к конструктивной логике, которая особенно блестяще проявилась в крепостном строительстве, также еще не решались отделить наиболее важного для устойчивости сооружения костяка от его заполнения, действенных частей от косной массы. Готические мастера, следуя «духу анализа и остроумия» (Шуази), оставляли в своих сооружениях только самое «необходимое» (Гёте).
