Где же та Утопия, которая могла бы стать противовесом конвейеру, порождающему Меланхолию? Увеличение свободного времени благодаря прогрессирующей автоматизации — это реальный или все еще утопический процесс? И кто и по каким критериям будет регулировать этот досуг? Ведь и его надо как-то упорядочить. Досуг тоже придется хронометрировать. Какой конвейер будет функционировать в период досуга?
Как Альбрехт Дюрер в своей гуманистической «Melencolia» одновременно изобразил и «Geometria», так и в картине наших дней его Меланхолии соответствовал бы туризм — или по латыни «Touristica». Повсюду, где по дешевым путевкам фирм «Некерман» или «Шарнов» туристы толпятся на солнечных пляжах, средь руин древних городов и на рыночных площадях, там, где обслуживается конвейер, именуемый «Sight-Seeing», «Touristica» в образе Melencolia беспрерывно фотографирует — до тех пор, пока щелканье спусковой кнопки, механика идиотской вспышки и ощущение смехотворности полученных результатов внезапно или постепенно не дойдет до ее сознания. И тут она без сил опустится на землю посреди объектов ее съемки. Утомленная и пресыщенная, не желает ничего больше снимать. Обливаясь потом, вдыхает лишь запахи своего тела. Уставшая от красот в ее объективе, изнемогающая под тяжестью пронумерованной истории, умирающая от скуки перед бесконечной чередой шедевров искусства, она утрачивает вкус к упорядоченному и организованному отдыху. Подобно тому, как некогда Geometria в образе Melencolia держала в руке циркуль, Touristica держит в руках фотоаппарат и, став Melencolia, не хочет вставлять новую пленку.
Если в мире труда, у конвейера и тому подобных механизмов Меланхолия как тип общественного поведения — реальность, если она вторгается и в помешанный на туризме мир развлечений и там — не предусмотренная проспектами — отвоевывает себе место, если труд и досуг вскоре подчинятся одному принципу утопического устройства общества — всеобщей занятости, — тогда Утопия и Меланхолия встретятся и совместятся: наступит бесконфликтное время деловитости и занятости — время, не осознающее себя самое.
Чисто умозрительное рассуждение? Произвольная вариация на тему «Меланхолия»? Погрязнув в настоящем и ежедневно окунаясь в мутные потоки течений, окрашенных во все цвета политического спектра, я не мог обрести той дистанцированности, которая предписывает научному взгляду оставаться бесстрастным, а изложению — сухим. Ибо меня, уважаемые ученые, со всех сторон обступали глашатаи различных утопий, норовивших обскакать друг другу, и я ежедневно — будь то во Франконии или в Эмсе — впадал в меланхолию от тамошних обстоятельств, и у меня просто не было времени почитать Аристотеля и Фичино, Бёртона и Шекспира, Кьеркегора и Шопенгауэра, Беньямина и Маркузе. Ни Пановский, ни Заксль не подсовывали мне шпаргалок. Лишь позже я прочел у Вольфа Лепениса и Арнольда Гелена, как левая меланхолия соотносится с правой. Лишь позже, читая чужие работы, я смог расширить свой кругозор, а также утвердиться или усомниться в собственной точке зрения. А она гласит: там, где Меланхолия возникает, имеет место или продолжается, она сама себя не осознает.
Где бы я ни был, люди восторженные и отнюдь не образованные впадали в пессимизм, а во всем разочаровавшиеся, не оглядываясь на Гегеля, безуспешно пытались взмыть ввысь. Не уверенные в себе, а следовательно, и в своем исходном родстве, девы Utopia и Melencolia отталкивали друг друга от микрофона, и ни та, ни другая не желали уступить. Поэтому я почти не буду — разве что мимоходом — приводить цитаты из имеющейся литературы. Лучше расскажу, как часто и в каком обличье, насколько обнаженно или замаскированно встречались на моем пути главные выразители Меланхолии, как они попадались мне на каждом шагу и начинали на меня влиять: Меланхолия не только имеет название, она проникает сквозь все — и ничем не уравновешивается, кроме Утопии.
Откровенно говоря: тема моего доклада и его предмет, относящийся к истории искусства, очень затруднили мне работу над рукописью книги под названием «Из дневника улитки», в течение двух лет то распухавшей, то сокращавшейся; ибо чем упорнее я старался очертить и выразить улиточий путь прогресса для своих детей — а может, и для других, — тем загадочнее становилась для меня гравюра Дюрера. Итак, я пытался объяснить своим и другим детям, что такое период застоя в прогрессе. Быстро просыхающий слизистый след. Я перебирал кучу тряпья и хлама, заменял отдельные предметы. Весам, песочным часам и колоколу, цифровому квадрату и циркулю быстро нашлись соответствия. Если Melencolia сидит у конвейера, охотясь за объектами съемки, превращается в соляной столб или скачет на пустом улиточьем домике, значит, ей находится место и в современном вычислительном центре и под формулой Эйнштейна.
Находясь в пути — застряв в пробке на автобане, отгородившись от выхлопных газов кабиной дергающейся рывками машины, как бы навечно встроенной в общий поток и подчиняющейся его улиточьей скорости, — я часто видел ее мрачно вцепившейся в руль: Melencolia с водительскими правами. Когда Альбрехт Дюрер вырезал свою «Melencolia», ему было сорок три года; мне сейчас столько же. Этот доклад подводит итог моим счетам с улитками.
Гравюра по меди имеет свою предысторию. Еще во власти средневековой аллегорики и, следовательно, стереотипов учения о темпераментах, Дюрер в 1502 году вырезал гравюру по дереву «Philosophia» для титульного листа какой-то книги; по углам он изобразил холерический, сангвинический, флегматический и меланхолический темпераменты в виде четырех ветров. «Boreas», холодный северный ветер, дряхлый старик, дует на гирлянды листьев вокруг названия, порождая сосульки и символизируя зиму. Внешность четырех апостолов на двух картинах на дереве также зависит от учения о темпераментах; как доказывают теоретические труды Дюрера, этим учением руководствовался он и при работе над портретами, из него исходил и в трактовке анатомии и пропорций. Лишь одна его «Melencolia» несет на себе отпечаток новых веяний, противоречащих аллегорике, даже если это новое проступает еще робко, сковано средневековой традицией и в силу этого неотчетливо.
В семидесятые годы XV века итальянский философ Марсилио Фичино пишет своему другу: «В эти дни я, так сказать, не знаю, чего я хочу; может быть, я вовсе не хочу того, что знаю, и хочу того, чего не знаю». Фичино объясняет это состояние глубокой меланхолии, краткое описание которого читается как предвосхищение шопенгауэровского трактата «О свободе воли», получившего премию на конкурсе, своим Сатурном, злобно отступающим под знаком Льва. Тем не менее он опечален тем, что, будучи гуманистом и ученым, все еще верит в планеты и считает меланхолию своим злым роком. В конце концов, по совету друга, Фичино склоняется к мнению Аристотеля, который, пожалуй, первым легитимировал меланхолию и увидел в ней первопричину выдающихся достижений в искусствах и науках.
То же самое происходит и с Дюрером, который, видимо, во время путешествия в Италию или же благодаря своему другу Пиркхаймеру познакомился с главным трудом Фичино «De vita triplici», посвященном людям, отмеченным печатью Сатурна.
Хотя Сатурн правит свой бал и ныне, но его владычество уже не имеет столь рокового смысла, а лишь очерчивает границы Меланхолии как сферы обитания созерцательности. «Святой Иероним в келье», гравюра по меди, выполненная весной того же года, была для Дюрера стимулом к иному образу жизни — тихая обитель трудов, келья, затворничество, избранное добровольно и далекое от мирского шума уединение — опытное поле Утопии.
Тем самым Меланхолия становится многосмысленной. Для простого люда, невежественного и несведущего, она все еще неотвратимый рок, а для людей образованных создает ауру избранничества. Уже намечается культ гениальности, свойственный XVIII столетию, оттуда же заимствуются и консервативные отговорки наших дней: они повышают голос лишь тогда, когда новые общественные отношения стабилизируются и возникает необходимость защищать приверженность к старому, как наследственное право на Меланхолию. Меланхолия как привилегия интеллектуальной элиты, оправдывающей свою бездеятельность, и высокомерие как ее консервативное воплощение.
