Поражало мастерство Моисси, его неповторимые руки, его виртуозная техника, но эта техника никогда не становилась самодовлеющей, она осознавалась зрителями только впоследствии, когда, анализируя спектакль, вспоминали те или иные сцены. В конце последнего акта Федю, смертельно раненного, поддерживают под руки, и вдруг перед зрителями возникает распятие. Человек чистый и самоотверженный, добровольно отдавший свою жизнь, распятый на кресте пошлости, а вокруг него выжженная, пустынная Голгофа — лживое и ничтожное общество. Таков был финал, итог этой драмы.

На Анатолия Васильевича самое сильное впечатление произвел «Гамлет».

Моисси никогда не гримировался, он не надевал париков, не признавал сложных театральных костюмов. Юношески гибкое, стройное, тренированное тело Моисси было обтянуто чем-то черным, вроде закрытого трико гимнаста, и только традиционный черный плащ датского принца романтически дополнял его фигуру, любой его жест. Высокий лоб мечтателя, поэта, этого, по словам Луначарского, «утонченного интеллигента», обрамленный волнистыми каштановыми волосами, огромные вопрошающие глаза и голос, который способен передать все: нежный шепот влюбленного и раскаты безудержного гнева. Сцена поединка с Лаэртом у Моисси была чудом виртуозной ловкости и пластичности и, как с огорчением отметил Анатолий Васильевич, подчеркнула отсутствие техники и беспомощность Лаэрта.

— Актеры, особенно такого театра, как Малый, должны владеть своим телом! Нужно заниматься фехтованием, танцами ежедневно всем актерам, невзирая на ранги. У нас почему-то принято считать, что движением занимаются актеры у Мейерхольда и Таирова, а остальные могут ходить вразвалку! Театр, ставящий классику, должен особенно работать над пластикой.

В этих словах Анатолия Васильевича звучала обида за любимый им Малый театр. «Ну, конечно, выдержать сравнение с Моисси — дело нелегкое».

Незабываема была сцена смерти Гамлета с эффектнейшим финалом, когда неподвижное тело Гамлета воины уносят на вытянутых руках и его плащ, ниспадая, тянется вслед траурной, черной лентой.

В «Привидениях» Ибсена мы увидели Освальда — Моисси, изящного, нежного юношу, обреченного и беспомощного. Как он тянется к жизни, как он хочет забыть о своей обреченности! Как много этот юный художник взял от Италии, от Парижа, какой он чужой здесь, среди холодных, скучных, чопорных северян, под хмурым северным небом. Как чужда ему фарисейская мораль пастора Мандерса, как пугает его мать, замкнувшаяся в своем справедливом гневе и страхе за будущее. Регина — корыстная, примитивная, но здоровая, жизнерадостная, и он стремится к ней в судорожном порыве.

Надо сказать, что по общей слаженности спектакль «Привидения» был благополучнее «Живого трупа» и «Гамлета», вероятно, благодаря своей камерности. Одна декорация, всего пять действующих лиц. В этом спектакле очень хорош был О. Н. Абдулов — плотник, отец Регины, тогда еще совсем молодой, начинающий актер. Темпераментной, яркой Региной была Е. Н. Гоголева, может быть, слишком благородно красивая для этой роли.

Сначала кажется, что в сумрачный дом фру Альвинг вступила молодость, весна — так беззаботно, беспечно смеясь и радуясь жизни, появляется в нем Освальд. На его оживленном, нервном лице еще чувствуется отблеск огней Монмартра, сияние прекрасного итальянского неба. И тем страшнее, тем трагичнее беспощадная правда, когда уже ничто не в силах скрыть ее.

Распад всего существа, распад физический и моральный… Развратный отец не только передал сыну тлетворную болезнь: по его вине Регина, казавшаяся Освальду лучом надежды, превращается в страшный призрак кровосмешения. Последний акт… Разум Освальда меркнет, полная безнадежность… и вдруг из большого венецианского окна, за которым все время виднелось только серое, мутное небо, моросящий дождь, выглянул луч солнца. Солнце, по которому так тосковал вернувшийся из южных стран юноша, солнце, которого так не хватало художнику для его творчества. И этот луч на мгновение осветил непроницаемый мрак, в который бесповоротно погрузилось его сознание, его душа. «Солнце, мама, солнце!» И он тянется к этому лучу, единственному, последнему в его жизни перед полным угасанием.

Вместе с «Зеленым попугаем» Моисси играл небольшую пьесу Толстого «От ней все качества», в которой он с блеском и теплотой исполнил роль талантливого и вместе с тем жалкого люмпена, отщепенца. Но ни России, ни Толстого, в этом, хотя и очень интересном, образе я не почувствовала.

Особняком в гастролях Моисси 1924 года был «Зеленый попугай» Артура Шницлера. В трех предыдущих спектаклях Моисси сам давал план своих мизансцен, так как ни «Гамлета», ни «Привидений», ни «Живого трупа» не было в репертуаре Малого театра, и их в кратчайший срок подготовили специально для гастролей Моисси.

«Зеленый попугай» шел в театре-студии имени Ф. И. Шаляпина в постановке А. Д. Дикого и имел большой успех. Анатолий Васильевич в свое время видел премьеру этого спектакля и остался очень доволен и молодым коллективом и работой Дикого. Здесь Моисси принял готовое режиссерское решение, мизансцены, трактовку и т. д.

Анри в «Зеленом попугае» он играл, как и всегда, без парика и грима, преображаясь только благодаря своей богатой мимике и яркой эмоциональности. В этом спектакле он показался мне Арлекином из комедии дель арте — такое змеино-гибкое у него было тело в сверкающем золотисто-красном наряде, столько дьявольского сарказма было во всем его существе, особенно в смехе.

Со своими партнерами, виднейшими актерами московских театров, Моисси встречался совсем запросто; его принимали без всякой официальной помпы, совершенно не стесняясь той бытовой неустроенности, которая царила в те годы. В «Кружке» (так назывался тогда клуб работников искусства), где был устроен прием в его честь, К. С. Станиславский приветствовал Моисси как большого художника сцены. Он сказал ему: «Вы наш» — и нежно его расцеловал. В гостях у товарищей по сцене Моисси спорил, пел, танцевал, читал монологи из своих любимых ролей, ухаживал за молодыми актрисами. Свою широкополую фетровую шляпу он заменил каракулевой шапкой, плотнее закутывал горло в мягкий вязаный шарф и не уставал в свободное от спектаклей и репетиций время бродить по заснеженным московским улицам и переулкам, знакомясь с достопримечательностями нашей столицы. Особенно увлекался он прогулками на маленьких извозчичьих санках с бубенчиками и лошадью под цветной сеткой.

Перед отъездом Моисси заехал к Анатолию Васильевичу домой с прощальным визитом. С искренним восхищением и благодарностью он говорил о нашем зрителе, о том, что уезжает окрыленный, и обещал скоро вернуться. Он сознался, что во время переговоров о своей поездке в Москву переживал много сомнений и колебаний, прежде чем согласиться на гастроли.

— Мне говорили, что в Советской России сейчас не до искусства, что там театр превращен в трибуну для политической агитации. Вздор! Я убедился, какой разнообразный, современный и классический репертуар в ваших старых, дореволюционных театрах — в Малом и Художественном, как они сберегли и своих мастеров и свой исполнительский стиль. А сколько создано новых театров! Каждый из них имеет свой собственный репертуар, свое лицо и свою публику. Ах, если бы не договоры, которые связывают меня по рукам и ногам, я бы охотно пожил в Советском Союзе, посмотрел музеи, картинные галереи, театры, встретился с молодежью, коллегами. Когда я вместе с Рейнгардтом приезжал в Россию до войны, мне пришлось меньше, чем в этот раз, встречаться с товарищами по искусству — ведь весь состав исполнителей «Эдипа» приехал из Берлина, русские участвовали только в массовых сценах, главным образом молодежь из студий. Теперь на репетициях я познакомился с товарищами по профессии: прекрасные актеры и настоящие «русские люди с открытым сердцем».

Моисси прибавил со свойственной ему задушевно-застенчивой улыбкой:

— Как хорошо, что во главе искусства и науки вы — талантливый ученый, обаятельный художник и человек!

— Во главе — партия! Она назначила меня на этот беспокойный пост. Во всяком случае, я рад, что вы так высоко оценили наши театры.