До Запольского доходят эти слухи, он считает ее шантажисткой и посылает к ней секретаря. Узнав причину своего внезапного везения, униженная упреками в шантаже, девушка принимает яд. Затем старик-миллионер, со слов секретаря понявший, что имеет дело с порядочной девушкой, едет к ней в ее убогую комнатку и… как полагается, happy end[22] — Запольский удочеряет ее. При всей банальности сюжета талант Асты Нильсен спасает все: сама она никогда не бывала банальной.
Обычно, приезжая в Берлин, Анатолий Васильевич и я каждый раз встречались с Астой Нильсен. Особенно часто мы виделись, когда я снималась в Штаакене вместе с Хмарой. Уже и в тот период жизнь не баловала эту высокоодаренную пару: Аста была немолода, требовалась изобретательность сценаристов, чтобы создать фильмы, где в центре действия была бы женщина за сорок лет. Без конца варьировалась тема о последней, «осенней» любви стареющей женщины. (У нас в Москве пользовался большим успехом фильм с участием Асты Нильсен «Опасный возраст».)
Но и эта тема мало-помалу исчерпала себя. А для режиссеров и сценаристов, привыкших к штампам, стало все сложнее предоставлять работу в качестве star Асте Нильсен, несмотря на ее громкое имя. Во вторых ролях она не хотела сниматься и с точки зрения буржуазного кино была совершенно права: согласиться на второстепенные роли было бы для нее равносильно самоубийству.
Положение Хмары было еще более сложным. Кое-кто из продюсеров готов был приклеить к нему обидный ярлык «мужа знаменитости»; другие верили в него, верили, что он — настоящий художник, но не находили для него подходящих образов, вернее, того узкого амплуа, без которого они не мыслили себе актерского успеха.
В обществе, за бокалом вина, с гитарой в руках, Хмара умел быть красноречивым и убедительным, он зажигался сам и увлекал других идеями создания новых, нешаблонных фильмов: готов был применить в кино опыт, почерпнутый им в Московском Художественном театре. Но ему фатально не везло… Однажды он уговорил каких-то кинодеятелей снять с ним «Жизнь Иисуса Христа». Было затрачено много средств: массовые сцены, исторические костюмы чуть не разорили предпринимателей, и в результате фильм был запрещен… за кощунство. С ханжеским негодованием говорили, что в сценах Голгофы Хмара играл Христа, будучи совершенно пьяным. Фильм попал, как говорится, на полку, а дельцы, поплатившиеся своими деньгами, слышать не хотели даже имени Хмары.
Я бывала в доме у Асты Нильсен. В ее обстановке было то же своеобразие, что и во всей ее личности. На меня произвели впечатление деревянная скульптура и мебель стиля Ренессанс; на коврах стояли огромные вазы с чудесными белыми каннами. Слушая планы Григория Михайловича относительно работы Асты Нильсен и его в советском кино, я пыталась представить себе Асту в обстановке московской квартиры того времени. Это было нелегко, но возможно… Мы бывали вместе в кино, театрах. Как-то мы слушали выступление Вертинского, Аста Нильсен, аплодируя ему, крикнула:
— Душка!
Это было одно из десяти русских слов, которыми она владела. По-немецки Аста Нильсен говорила бегло, но с очень сильным датским акцентом. Было забавно слышать, как Хмара говорит по-немецки с датским акцентом, а Аста частично переняла у него русское произношение. Главное — они хорошо понимали друг друга.
Конрад Вейдт во время моей работы на берлинских кинофабриках был в Америке, и я встречалась с ним только мельком двумя годами раньше. Нельзя забыть «Кабинет доктора Калигари», «Скрипача из Флоренции», «Ню» Осипа Дымова; в двух последних фильмах его партнершей была Элизабет Бергнер, похожая как две капли воды на В. Ф. Комиссаржевскую. Особенно хорош был Конрад Вейдт в роли Цезаря Борджиа в «Лукреции Борджиа» и адмирала Нельсона в фильме «Леди Гамильтон». Даже исполнение Лоуренсом Оливье роли адмирала Нельсона не затмило в моей памяти Конрада Вейдта в этой роли. Москва видела его вскоре после окончания войны в английских фильмах, поставленных режиссером Александром Корда, венгром по происхождению. Видела я Конрада Вейдта и на сцене в пьесе А. Мюссе «Лорензаччо», и он произвел на меня сильнейшее впечатление. Правда, в Берлине не все разделяли мое восхищение Конрадом Вейдтом на сцене, но ведь «о вкусах не спорят». Что касается Конрада Вейдта в кино, он пользовался всеобщим признанием и большой популярностью; однако находились скептики, которые критиковали его из снобизма.
Мне вспоминается очень своеобразный, с широким монгольским лицом и раскосыми глазами Пауль Вегенер. Советские зрители старшего поколения помнят его по фильмам «Доктор Мабузо» и «Нибелунги». В Берлине Пауль Вегенер пригласил Луначарского и меня в театр Эрвина Пискатора на генеральную репетицию «Заговора императрицы», где он очень своеобразно трактовал роль Распутина. Позднее мы встречались с ним в Москве и Одессе во время съемок «Восстания рыбаков» по роману Анны Зегерс в постановке Пискатора. Съемка «Восстания рыбаков» очень затянулась. Группа актеров во главе с Паулем Вегенером и А. Д. Диким жила в Одессе, бездельничая и скучая. Встретившись в Лондонской гостинице с Анатолием Васильевичем, Пауль Вегенер жаловался:
— Aber, Anatol Wasiliewitsch, es ist doch вредительство.
Анатолий Васильевич шутил, что Вегенер не без пользы провел это время: научился выговаривать слово «вредительство» и имя с отчеством.
Пришлось мне встречаться и беседовать об искусстве с крупнейшим артистом немецкого театра Фрицем Кортнером. В 1928–1929 годах Кортнер играл Эдипа в софокловском «Эдипе» в Государственном театре драмы и одновременно снимался в Штаакене в «Ящике Пандоры» Ведекинда. Он приглашал меня не только на премьеры своих спектаклей, но и на репетиции. Таким образом, я видела его в «Замке Веттерштейн» Ведекинда, «Эдипе», «Привидениях» Ибсена и в одной пьесе из русской жизни в театре Барновского («Красный генерал»), о деталях постановки которой он хотел узнать мое мнение. В 1932 году Луначарский видел его в драме «Бог, император и мужик» и в «Деле Дрейфуса» и считал его крупнейшим актером Германии. Анатолий Васильевич опубликовал большую статью в «Известиях» о «Боге, императоре и мужике».
В смысле «смеси одежд и лиц» киномир Берлина мог сравниться только с Голливудом или древним Вавилоном. Я познакомилась там с венгерками Агнес Эстергази, Женни Юго, Кэтэ Надь, с чешкой Анни Ондра, с элегантной и холодной англичанкой Вивиан Гибсон, с пикантной смуглой болгаркой Маней Цачевой, уж я не говорю о русских, поляках… Это был пестрый калейдоскоп. «Звезды» всходили и закатывались. Многие из них меняли небосклон, уезжали на западное полушарие нашей планеты. Для многих Берлин был преддверием Голливуда. Так было с Полой Негри, Гретой Гарбо, с Вильмой Банки, с Конрадом Вейдтом, Марлен Дитрих и множеством других.
Из режиссеров мы чаще всего встречались с Пабстом, Фрицем Лангом, Джоэ Май, Грюне, Мейнертом, Оскаром Освальдом, Фрицем Фехером, Гансом Абелем, Чареллем. Анатолий Васильевич и я бывали по приглашению дирекции и режиссеров в павильонах «УФА» на съемках «Метрополиса» с Бригиттой Хельм, в постановке смелого, талантливого режиссера Фрица Ланга; позднее нас покорил его фильм «Таинственное М.», глубоко психологический, тонкий фильм, вскрывавший ужасы «джунглей» большого современного города. Пабст, прославившийся «Безрадостной улицей», ставил затем «Любовь Жанны Ней» по роману И. Эренбурга; мы бывали и на этих съемках. Пабст был веселый, жизнерадостный человек, остро чувствующий современность. Чарелл — мастер нарядных, с большими массовыми сценами, комедийных, так называемых Millionen, film'ов, бывал у нас в отеле «Кайзерхоф», он мечтал поставить тогда «Макбета» (что резко выпадало из обычного стиля его постановок); он хотел, подражая англичанам и парижскому театру Питоевых, ставить «Макбета» в современных костюмах и обстановке. Роль леди Макбет он предлагал мне. Позднее Чарелл прославился изящной кинокомедией «Конгресс танцует» с Лилиан Гарвей и Вилли Фричем в главных ролях. После успеха этого фильма он переехал в Америку.
