В «Ню» то же его потрясающее умение «играть спиной». Ню — Элизабет Бергнер, хрупкая, миниатюрная, возвращается с бала, где поэт, Конрад Вейдт, написал ей на обрывке серпантина слова любви. В спальне, не сняв бального платья, она украдкой перечитывает эти слова, а рядом в ванной комнате муж — Эмиль Яннингс, шумно умываясь и чистя зубы, делится с ней какими-то плоскими замечаниями о вечере. Но еще до его слов, только взглянув на его широкую спину с болтающимися, как двойной хвост, подтяжками, понимаешь, какой он примитивный и скучный, как Ню не по пути с ним.
В «Пути плоти» ярко запечатлелась сцена игры в кегли. Эмиль Яннингс — скромный житель тихого городка; кружка пива и партия в кегли — все его радости. Нужно видеть, как он бросает по кегельбану деревянные шары, как, пригнувшись, следит за ними, как сжимаются его пальцы и что-то алчное, плотское сквозит в облике этого пока добродетельного провинциала.
Последний фильм с Яннингсом, конечно, звуковой, который я видела сравнительно недавно, — «Трансвааль в огне». Он играл в нем президента Крюгера, играл необычайно сильно. Нельзя забыть, как в Лондоне он проходит перед войсками, и в этой сцене снова его, только Яннингсу свойственная, игра спиной. В его широкой, мужичьей спине столько упрямства и чувства собственного достоинства!
В начале 30-х годов в одном очень культурном обществе в Париже говорили об актерах кино:
— В Европе существует один-единственный, не имеющий себе равных актер. Это — Жанен! — сказал мне хозяин дома. — Вы согласны со мной?
— Кто это Жанен? Я не знаю такого актера.
Я была удивлена и даже несколько сконфужена.
— Неужели? Как можно не знать Жанена? Великого Эмиля Жанена!
— Ах, Эмилия Жанена? Я вполне согласна с вами, только я привыкла произносить его имя Яннингс.
Так высоко ценили во Франции Эмиля Яннингса, искажая на свой лад его фамилию.
Впервые мы встретились с Яннингсом в 1931 году в Вене за завтраком, устроенным венской интеллигенцией в честь Луначарского. Яннингса, как и многих других, разочаровала Америка. Его американский фильм «Последний приказ» производил сильное впечатление, хотя, как в большинстве фильмов из русской жизни, был полон «развесистой клюквы».
Яннингс играл в этой картине великого князя, главнокомандующего русской армией, близкого родственника царя, и был загримирован под Александра III, что очень подходило к его природным данным. Он играл ограниченного, надменного и жестокого человека, который, потеряв после революции все состояние и рассорившись со всеми Романовыми, работает, чтобы не умереть с голоду, статистом на кинофабрике в Голливуде. Он принижен и озлоблен. Он одевается и гримируется для пробы; наконец-то, после долгого ожидания — работа! Он получил роль русского генерала — главнокомандующего. Мальчишка-помреж развязно учит его, как надеть русские ордена. Он должен играть самого себя. Снимается сцена, где главнокомандующий бросает последние части белой армии на революционные войска. И тут во время съемок он встречает женщину, с которой сталкивался до революции. Она — жена революционера, эсера, который, по-видимому, готовил террористический акт против великого князя. Женщина добилась свидания с ним и умоляла о помиловании для мужа; он издевательски унижал ее; мужа все-таки казнили. Теперь в Америке она сделалась знаменитой киноактрисой. Опустившийся, жалкий, пожилой мужчина с помощью грима и костюма превратился в того надменного, властного тирана, каким он был десять лет тому назад. На съемке между ним и режиссером возникает спор относительно дислокации войск и каких-то еще военных деталей. В запальчивости он выдает свое инкогнито, но и режиссер, и все присутствующие считают этого полунищего эмигранта наглым самозванцем; над ним смеются.
— Старик спятил!
— Нет, это правда. Это — он, — говорит женщина, когда-то смертельно им оскорбленная.
И от ее ненавидящего взгляда человек в мундире главнокомандующего шатается, он рвет воротник мундира, он пробует крикнуть: «В атаку!»
Он падает. В дощатой, жалкой уборной во время агонии перед ним проносятся отрывочные картины его прошлого, он видит среди чужих, равнодушных людей, собравшихся поглазеть на него, только лицо этой женщины, ее горящие местью глаза. Тут было, что играть Яннингсу. Ну а детали? Кто из американских зрителей знал, что в Киеве никогда не было императорских театров, что главковерх Николай Николаевич совсем не был похож на Александра III и, следовательно, на Яннингса?
Меня поражало, что, несмотря на множество русских эмигрантов, наводнивших кинофабрики в Германии, Франции, Америке, допускались такие грубые ошибки, такие несуразные имена, как «княгиня Гришка» в «Сыне шейха» с Рудольфо Валентино. Это — небрежность, недобросовестность постановщика и, возможно, хулиганство разных белоэмигрантов-неудачников, пристроившихся к кино, как было в «Деле прокурора М.».
Во всяком случае, Яннингс вовремя вернулся на родину: ведь уже года через полтора кинофабрики ком переключились на звуковые фильмы; в Америке ему пришлось бы преодолевать языковые трудности, овладевать английским языком, что в его возрасте было не так легко. А в Германии в 1931 году Яннингс создал своего знаменитого учителя Унрата в «Голубом ангеле» (по роману Генриха Манна «Учитель Унрат»). Постановщик этого фильма — Джозеф Штернберг, партнерша Яннингса — Марлен Дитрих, громкая слава которой началась именно с этого фильма. После оглушительного успеха «Голубого ангела» Марлен Дитрих и Йозеф фон Штернберг были приглашены в Голливуд; Яннингс, создавший неподражаемый образ учителя Унрата, не был приглашен. Мне хотелось понять, в чем тут дело. Прямо спросить было бы бестактно, но на мои осторожные вопросы Яннингс отвечал уклончиво:
— Heimweh[21].
Если американцы не оценили этого огромного мастера, тем хуже для них.
Наряду с Яннингсом среди артистов в немом кино Германии останавливала на себе внимание Аста Нильсен. В ее внешности, темных гладко подстриженных волосах с челкой до бровей, как у средневекового пажа, в огромных карих с золотистым отливом глазах, в ее высокой стройной фигуре было неповторимое своеобразие. Аста Нильсен была так самобытна, что у нее почти не было подражательниц. Все другие прославленные, модные киноактрисы вызывали волну подражания: сколько Грет Гарбо, Мей Муррей, Глорий Свенсон можно было встретить в любом магазине, в любом кафе, но Асты Нильсен почти не появлялись, настолько Аста была вне шаблона.
И в жизни ее отличала смелость и порывистость. Она полюбила русского эмигранта Хмару, в то время актера без театра, человека без языка, без родины. Никогда не видя его на сцене, поверила в него и полюбила его актерский талант, так сказать, на слово. Для него она порвала с мужем, известным режиссером и директором «Асты-Нильсен-фильм».
Луначарский и я познакомились с Астой Нильсен в 1927 году в павильонах «Освальд-фильм», где она тогда снималась. Мы сфотографировались вчетвером: Анатолий Васильевич, Аста Нильсен, Оскар Освальд и я. Луначарский тогда впервые увидел актеров, загримированных для съемок при ртутном освещении.
— Какие страшные! Неужели и тебя будут раскрашивать под утопленницу?
И вот передо мной наше фото: Аста, красивая, молодая, сохранившая все свое обаяние, а я, несмотря на то, что была лет на двадцать моложе Асты Нильсен, выгляжу словно после тяжелой болезни. Вот какие фокусы проделывают освещение и грим.
Аста Нильсен была настоящей артисткой, мастером, она — прямая противоположность тех актрис, которые выделяются только своими внешними данными. Она играла и стареющих женщин и дурнушек, как, например, в фильме «Любовница Запольского». Она изображает там бедную, уволенную из театра кордебалетную танцовщицу. Плохо одетая, раздраженная, она хочет бежать объясниться с директором, она хочет настаивать, льстить, умолять, она готова ударить… И вдруг она замечает, что на ее чулке спустилась петля; она пробует зашить ее, поставив ногу на табуретку, ее глаза наполняются слезами… Какой ужас — она опаздывает. В таком состоянии она выходит из дому, и ее сбивает машина знаменитого дельца, миллионера Запольского. Он усаживает ее в машину и увозит к себе, в загородную виллу. Он — старый больной человек; он дает девушке скромный чек и отправляет ее в город на своей машине. Фоторепортеры засняли их вместе; эти фото появились в журналах. И через день бедная фигурантка знаменита и богата. Директор умоляет ее вернуться в театр в качестве солистки. Портнихи присылают ей свои лучшие модели, ювелиры — колье и браслеты. Для всех она «любовница Запольского». Только она одна не знает, чему обязана такой переменой, она считает, что ее талант наконец оценен по достоинству. Она не видела фотографий в журналах.
