Самым тяжелым обвинением, какое можно было предъявить рыцарю, было обвинение в трусости; чтобы его избежать, рыцарь в любую минуту готов был забыть об успехе дела, которому служил. Лодка, в которой Скшетуский направлялся в качестве эмиссара к Хмельницкому, обстреливалась. В то время как люди Скшетуского попрятались, сам он стоял «на виду и не прячась от пуль» («Огнем и мечом», 1, 10). А ведь порученная ему миссия была крайне важной. Иеремия Вишневецкий открыто выходит на оборонительный вал Збаража, хотя трудно представить себе оборону крепости без него (там же, 2, 24). Храбрый рыцарь сам осложняет свое положение, и без того внушающее ужас. Скшетуский, оказавшись у Хмельницкого, когда его судьба зависит от казачьего гетмана, не показывает перстня, который в свое время получил от него и который стал бы для шляхтича охранной грамотой (там же, 1, 11). Точно так же Кмициц, которого ведут на расстрел, не показывает письма Богуслава Радзивилла, свидетельствующего о том, что он спас жизнь тем, кто ведет его на казнь («Потоп», 1, 20). Это именуется у Сенкевича «строптивой рыцарской фантазией».
На безоружного не нападают. Редзян заботится о больном Богуне, хотя мог бы его заколоть: убить больного пристало холопу, не шляхтичу («Огнем и мечом», 1, 32). Выдача Редзяном безоружного Богуна встречает резкое осуждение Подбипятки. «Иуда», — говорит он о Редзяне (2, 21). Рыцарское слово свято, рыцарь — не разбойник какой-нибудь («Потоп», 2, 2). И Кмициц, и Володыёвский обогащаются на войне; военную добычу брать можно, хотя на большой дороге грабить — воровской промысел (там же). Но при этом следует проявлять щедрость, что демонстрирует, например, Скшетуский по отношению к Редзяну.
Как и в рыцарских романах, описание битв у Сенкевича посвящено исключительно деяниям благородных мужей. О черни умалчивается. Редзян, этот образец верного слуги, — дворянин, хотя и обедневший (сравни Евриклея в «Одиссее»). Пехотный офицер у Сенкевича «носит мещанское сердце в груди».
Уважение к врагу проявляется в различных ситуациях. Король Ян Казимир приказывает салютовать оружием канцлеру побежденных шведов («Потоп», 3, 14). Король Карл Густав в свою очередь устраивает неудачно покушавшемуся на его жизнь шляхтичу пышные похороны. «Целый гвардейский полк залп давал над его могилой» (там же, 3, 24). Помимо того, король Ян Казимир (об этом мы уже говорили) изображен, согласно средневековой традиции, как фигура довольно беспомощная и слезливая.
Кроме аналогий в психическом складе героев Сенкевича и рыцарей средневековья, можно указать и на аналогии в композиции повествования. Я имею в виду повторение некоторых хорошо известных сюжетных схем. Герой с первого взгляда влюбляется (со взаимностью) в прекрасную барышню. Судьба надолго их разлучает, но возлюбленные хранят нерушимую верность друг другу. Барышню тем временем преследует некий злодей, из рук которого ее спасает возлюбленный. Так Богун похищает Елену, поручив ее попечениям карлика с отрезанным языком и жуткой Горпыны («Огнем и мечом»). Схема «Потопа» в точности повторяет роман Кретьена де Труа «Ивен, или Рыцарь Льва». Ивен забывает о своем обещании вернуться через определенное время к жене, которую он покинул, чтобы искать славы на турнирах. Когда та от него отрекается, он сначала теряет рассудок, а затем принимает новое имя и под этим именем совершает чудеса храбрости. Его жена, прослышав о них, восхищается неизвестным героем. Узнав же, что это ее бывший муж, она не может отказать ему в своей благосклонности. В «Потопе» Кмициц теряет благосклонность Оленьки, став на сторону Богуслава Радзивилла, который преследует Оленьку в отсутствие Кмицица. Последний принимает новое имя и под этим именем искупает свою вину. В качестве Бабинича он покрывает себя славой под Ченстоховой. Теперь он уже может вернуться к возлюбленной, которая встречает его словами: «Ендрусь! Я твои раны целовать недостойна» (3, 30).
Ю. Кшижановский называет «Трилогию» Сенкевича народным романом. Поскольку рыцарские средневековые образцы, которым следует в своих исторических романах Сенкевич, мы рассматривали как образцы для элиты общества (такой элитой были и рыцари гомеровского эпоса), возникает вопрос о содержании слова «народный». Ведь обычно под народными произведениями понимают разное. Это могут быть: 1) произведения, возникшие в народе; иными словами, «народный» характеризует здесь их генезис; 2) произведения, предназначенные для народа, хотя и не сочиненные им; 3) произведения о народе; 4) произведения, получившие преимущественное распространение в народе; 5) наконец, произведения народные в смысле «массовые», то есть популярные во всех слоях общества, независимо от классовой принадлежности.
Первое значение термина не входит в расчет: слишком уж мало известно сегодня об обстоятельствах возникновения многих средневековых произведений. Куртуазные романы, скорее всего, предназначались не для народа; трудно предположить, чтобы характерная для них эротика имела в виду именно такого читателя. Не были они и произведениями о народе; как мы уже отмечали, народ в них вообще отсутствовал. Солдат не был героем сражений, как нередко замечали критики о романах Сенкевича. Как и в средневековых легендах, авторский прожектор направлен на поединки рыцарей. Поэтому здесь, по-моему, можно говорить о народности лишь в последнем смысле, то есть в смысле массового распространения. Чтение романов Сенкевича в Польше означало, согласно его критикам, усвоение массами шляхетской традиции. Быть может, то же самое справедливо и для средневековых легенд, с которыми слушатели знакомились не только при могущественных дворах, но также — это касается прежде всего «chansonsde gestes» — и там, где останавливались паломники, путешествующие по определенным, хорошо известным путям.
Если принять последнее значение слова «народный», можно согласиться с В. М. Жирмунским, который причисляет к народным такие легенды, как: «Песнь о Роланде», «Тристан и Изольда», «Илиада» и «Одиссея», именуя их все народным героическим эпосом[124]. В первой главе своего труда автор на огромном сравнительном материале показывает, что подобного рода произведениям в самых разных странах присущи некоторые общие мотивы, — даже там, где о каких бы то ни было влияниях не может быть и речи. Таков, например, мотив чудесного рождения героя; его необычайные поступки в младенческом возрасте; удивительно ранние боевые успехи; то, что его не берет ни меч, ни пуля врага; завоевание своей избранницы вопреки непреодолимым, казалось бы, трудностям и т.п. Эти аналогии В. М. Жирмунский склонен объяснять общностью законов единонаправленного социально-исторического развития человечества. Я думаю, что тут дело скорее в общности некоторых черт психологического порядка, благодаря которым, например, мотив «Золушки» или «Давида и Голиафа» стал общечеловеческим мотивом. При таком понимании народности ничто не мешает нам — что мы и делаем — рассматривать легенды средневековья как произведения, в которых слово брала элита. Ее жизнь, ее кодекс воссоздавались в них[125].
Коль скоро речь зашла о таких распространенных мотивах, как мотив Золушки, стоит поразмыслить о популярности дракона в средневековье. Образ этого ужасного зверя запечатлевает слово поэтов и кисть знаменитейших художников. Популярность Золушки объясняют обычно тем, что людям нравится слушать рассказы о тех, кого после множества унижений ожидает возвышение. Каждый, кто считал себя обойденным — а таких всегда много, — мог отождествить себя с Золушкой и вместе с нею наслаждаться ее триумфом. Это объяснение (по-видимому, небезосновательное) заставляет задуматься над тем, каковы были психологические предпосылки появления дракона в легендах средневековья. Ведь мы встречаемся с ним на территории весьма обширной. У вавельского дракона большая родня[126].
Некоторые видят в драконе представителя совершенно реальных диких зверей, угрожавших тогда человеку. Такое объяснение не кажется мне удачным: почему бы волкам и рысям не выступить в собственной шкуре? Далее, возникает вопрос, почему, собственно, дракон держал девиц под замком. Ведь к их прелестям он был равнодушен, и непохоже, чтобы он держал их в качестве заложниц, требуя выкуп за их освобождение. Судя по всему, это вымышленное чудовище было сконструировано таким образом, чтобы как можно выше превознести заслуги того, кто осмеливался бросить ему вызов, освобождая девицу или окрестных жителей от постоянной угрозы. Дракон воплощал в себе всевозможное зло, дабы рыцарю, при отсутствии иных врагов, было с кем сражаться.
