Хотя Джек едва сводил концы с концами, тем не менее продолжал посещать излюбленные актерские забегаловки. Он завтракал каждое утро в легендарной аптеке Шваба, бок о бок со многими актерами и музыкантами. Вечера проводил в «Ромеро» и в бильярдной. Однажды случайно встретился с еще одной бывшей сотрудницей МГМ, Луандой Эндрюс, и со своим приятелем Джудом Тейлором. Они рассказали, что в студии актерского мастерства Джеффа Кори появилась вакансия. Кори считался довольно успешным нью-йоркским актером в тридцатые годы, игравшим в шекспировских постановках. Он приехал в Лос-Анджелес и регулярно снимался до 1951 года, а потом попал в поле зрения Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, оказался в черном списке и двенадцать лет не появлялся на экране. Чтобы заработать на жизнь, обучал желающих актерскому мастерству в собственном гараже. В списке его учеников значились Роберт Блейк, Кэрол Истмен – молодая красивая женщина, которая училась драматическому искусству, и Роберт Таун, мечтавший стать и сценаристом, и режиссером, Салли Келлерман, Джеймс Дин, чье присутствие само по себе немедленно вознесло репутацию Кори до небес, и немало других людей, в будущем с успешной карьерой. Многие впоследствии приписывали свой успех обучению у Кори.

Джек очень хотел попасть в студию, но услышал от мэтра то же самое, что и от остальных, за исключением Флинна. Кори раскритиковал его голос и акцент и сказал, что Джек должен избавиться от недостатков дикции, поскольку они придают ему вид неопытного юнца. Джек практиковался день и ночь, пока Кори не удовлетворился и не взял молодого человека на единственное свободное место.

Джек всегда считал Кори одним из лучших наставников, какие у него были, причем не только по актерскому мастерству. Он вспоминал слова преподавателя: «Когда актер получает роль, пусть сразу же предположит, что персонаж совпадает с ним на восемьдесят пять процентов. Но если ты не в состоянии выйти из роли через десять минут, это плохо – ты в нее вкладываешься физически, что вредно для тебя как для человека». Джек соглашался с Кори. Особенно насчет восьмидесяти пяти процентов. Впрочем, он задумывался: как измерить долю личного участия?

Он сразу заметил – остальные актеры, казалось, сплошь пытались подражать Джеймсу Дину, а тот, в свою очередь, подражал великому Брандо. Все носили джинсы, футболки, кеды, кожаные куртки на молниях и разговаривали, глядя исподлобья. Во время перерывов и после занятий, за кофе, парни болтали о культурных вехах пятидесятых годов, о писателях и поэтах-битниках – Керуаке, Кизи, Гинзберге. Джек внимательно читал их произведения, чтобы понять, чем так восхищались его коллеги.

Девушки в студии Кори были нежными, мягкими, исключительно целеустремленными. Они надеялись стать актрисами и ничуть не интересовались случайными перепихами – во всяком случае, не желали спать с кем попало.

Кроме одной – Джорджианы Картер, светловолосой южанки с шикарной улыбкой. Когда Джек впервые заметил ее, то решил: она предназначена для него, – и стал рьяно за ней ухлестывать. Девушка это понимала и не возражала.

«Он мне нравился, – вспоминала она впоследствии, – и вскоре я уже не могла жить без Джека. Он был на год младше, энергичный, очень ласковый».

С Джорджианой Джек лишился девственности.

Они быстро стали парой – всегда приходили к Кори, держась за руки, и вместе уходили, а когда студия Кори переехала, Джек, Джорджиана и еще несколько человек вызвались таскать мебель, красить стены и тому подобное. Тогда они искренне развлекались.

Но в один прекрасный день в студии появился новичок. Его приход изменил жизнь Джека навсегда – самым неожиданным образом.

В середине пятидесятых студийная система постепенно умирала, но еще держалась на плаву. Как бы ни были оригинальны, свежи и популярны новые послевоенные картины, они по-прежнему подчинялись традиционным стандартам кинематографии, отвечали вкусам основной аудитории. Фильм «Ровно в полдень» Фреда Циннемана (1952) решал сложные психологические вопросы старым, наиболее испытанным методом – обратившись к классическому ковбойскому сюжету с перестрелкой. Фильм «В порту», невзирая на социальную проблематику, тоже оставался условной любовной историей.

В пятидесятые годы, как раз когда Джек приехал в Голливуд, некоторые продюсеры пытались преодолеть шаблон. Указ Верховного суда ослабил исключительную монополию студий на производство, распространение и показ картин, и молодые люди, готовые работать за гроши и сильно рисковать – чего не могли или не желали делать мэтры, – стали пионерами независимой кинематографии, новым поколением режиссеров, истинными бунтарями Голливуда.

Одного из этих добродушных молодых людей звали Роджер Корман. Как и многие представители его поколения, он вырос в дотелевизионную эпоху и являлся абсолютным нонконформистом в кинематографии. Значение Кормана для авторского кино пятидесятых годов трудно преувеличить.

«Корман был одним из тех людей эпохи Нового Голливуда, которые выросли на любви к Джону Форду, Говарду Хоуксу, Альфреду Хичкоку, чуть позже – к Французской новой волне, к шведам, к авангардному кино. Им было что сказать, причем на свой лад», – вспоминал Майкл Медавой, известный голливудский актер, который снимался и в студийных, и в независимых кинокартинах.

Кинокритик и историк Дэвид Томсон писал: «В пятидесятые годы Роджер Корман снимал множество эксплуатационных фильмов – о байкерах, о наркотиках, – и у него образовался свой круг. Эти фильмы стоили очень мало, дешево стоил и сам Корман, но они приносили большой доход. Говорите что хотите, но Корман доказал: есть подростковая аудитория, готовая смотреть кино про секс, рок и наркотики, а они все больше распространялись в повседневной американской действительности».

Историк кино и биограф Питера Бискинда вспоминал:

«Корман дал целому поколению возможность писать, играть и снимать. Он сам по себе стал институтом. В те дни еще не появились школы кинематографии. Корман просто бросал новичка на глубину и вынуждал действовать».

Как бы окружающие ни относились к фильмам Кормана, они признавали в нем молодого визионера, пришедшего в индустрию, где заправляли старые закостеневшие бюрократы. Вот мнение самого Роджера Кормана:

«На раннем этапе трудно приходилось независимым продюсерам и режиссерам – этот период пришелся на пик последнего взлета студийной системы, преобладавшей в американском кино. Поначалу мне было очень сложно добиться финансирования и хоть какого-нибудь приличного распространения, но я справился».

Роджер Корман родился в Детройте, штат Мичиган, в 1926 году. По его словам, он любил кино, сколько помнил себя. Семья переехала в Лос-Анджелес, и Роджер с младшим братом поступили в школу Беверли-Хиллз. Затем Роджер отправился в Стэнфорд, собирался стать промышленным инженером. Некоторое время он прослужил во флоте, после войны закончил учебу и получил работу в фирме «Электрикал моторз» в Лос-Анджелесе, но продержался всего четыре дня. Корман понял: это не та стезя, по которой он хотел бы идти. «Я приступил к работе в понедельник и уволился в четверг, сказав боссу: «Я сделал огромную ошибку».

Корман учился инженерному делу, чтобы постичь механику кино. Он попытался стать режиссером, но возможностей было мало, и они выпадали редко.

«Я смог получить только работу рассыльным в компании «Двадцатый век Фокс». Потом дошел до младшего рецензента. Я читал сценарии и комментировал их, получал самые безнадежные рукописи».

С разочарованием Корман ушел из «Фокс» и собрал еще немного денег у семьи, друзей и так далее. В мае 1954 года он снял свою первую авторскую картину «Чудовище со дна океана», с крошечным бюджетом[8]. Режиссером был никому не известный Уайатт Ордунг.