Литмир - Электронная Библиотека
A
A

Автопортрет. 1887

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илья Репин - img_45.jpg

Портрет Павла Михайловича Третьякова. 1883

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илья Репин - img_46.jpg

Портрет Софьи Михайловны Драгомировой. 1889

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Илья Репин - img_47.jpg

Портрет баронессы Варвары Ивановны Икскуль фон Гильденбандт. 1889

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илья Репин - img_48.jpg

Портрет художника Василия Дмитриевича Поленова. 1877

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но «выражение чувства жизни, юности и неги» совершенно не удалось Репину - правильнее было бы сказать, что лицо модели вообще лишено всякого выражения. Следует заметить, что аналогичная художественная программа была в полной мере осуществлена несколькими годами раньше в знаменитой Девочке с персиками Серова, где не только модель, но и сама живопись картины наполнена ощущением свежести, юной радости и полноты жизни.

История и современность

В 1881 году Репин писал Стасову: «... брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические... и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий».

«Животрепещущая действительность», впрочем, занимала Репина всегда. Единственной «народно-этнографической сценой», созданной к тому времени, были Вечорниці - ответ Репина на актуальную передвижническую идею поиска «жизнеутверждающего народного идеала».

Но в 1880-е годы Репин создал ряд картин, посвященных действительно злободневной теме: судьбе революционера-народника. Написанные по разным поводам и, видимо, без намерения создать завершенную серию, эти произведения, в основных сюжетах жизненного пути народнической интеллигенции, образуют своего рода цикл. Скрепляющая идея, которая позволяет видеть в этих работах не просто отдельные эпизоды, а единство темы, заключается, в частности, в том, что судьба народника как «страдальца за веру», идея «жертвенного подвижничества» имела в глазах современников прообраз в судьбе Христа.

Илья Репин - img_49.jpg

Вечорниці. 1881

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илья Репин - img_50.jpg

Портрет художника Николая Николаевича Ге. 1880

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илья Репин - img_51.jpg

Сходка (При свете лампы). 1883

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Уже отмечался тот факт, что репинские работы «народнической серии» имеют прямые аналогии в евангельской иконографии. Так, в картину Сходка Репин поместил тринадцать участников - это своего рода «тайная вечеря». В живописи этой картины реализован метафорический образ «колеблющегося, как пламя» напряженного разговора, спора, диспута. Редкая для Репина режиссура освещения - глухой мрак, искусственный источник света - заставляет вспомнить Тайную вечерю Ге.

В завершенной позднее картине Арест пропагандиста прочитываются две евангельские коллизии: взятие Христа под стражу (гневный взор народника обращен к группе крестьян, среди которых находится предатель) и бичевание Христа: пропагандиста привязывают к столбу, заломив ему руки.

Этот параллелизм евангельских событий с современностью был выговорен в русском искусстве еще Николаем Некрасовым, писавшим в стихотворении Пророк, посвященном Николаю Чернышевскому:

Его еще покамест не распяли,

Но час придет - он будет на кресте;

Его послал бог гнева и печали

Царям земли напомнить о Христе.

Илья Репин - img_52.jpg

Николай Ге. Тайная вечеря. 1863

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Илья Репин - img_53.jpg

Арест пропагандиста. 1880-1892

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сюжетное продолжение этого своеобразного «страстного цикла» - Отказ от исповеди. Первоначальное название картины - Перед исповедью, то есть мотив «отказа» не был акцентирован. Картина была написана под впечатлением поэмы Николая Минского Последняя исповедь, опубликованной в нелегальном журнале Народная воля:

Прости,господь,

что бедных и голодных

Я горячо, как братьев, полюбил...

Прости, господь, что вечное добро

Я не считал несбыточною сказкой.

Чрезвычайно скупыми живописными средствами создана атмосфера замкнутого, глухого подземелья: фигуры обступает густой могильный сумрак, где едва мерцает тусклый лунный свет, выхватывающий из этой тьмы лицо арестанта. Горделивое достоинство узника противопоставлено обескураживающей осторожности, с которой священник, приготовив крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самим балансом этого креста относительно фигуры Репин передал интонацию священника, который обращается к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будто деликатно, как человек, уже знающий, что от героя-народника не следует ожидать покаяния, в то время, как в фигуре и лице заключенного присутствует момент эгоистической надменности.

Илья Репин - img_54.jpg

Под конвоем. По грязной дороге. 1876

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Илья Репин - img_55.jpg

Монахиня. 1887

Киевский музей русского искусства

Илья Репин - img_56.jpg

Отказ от исповеди. 1879-1885

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Дидактический пафос поэмы Минского очевиден и здесь: арестант словно готов разразиться пламенной обличительной речью.

Характерно, что в картине Не ждали, сюжетно завершающей «народническую серию», Репин, по свидетельству Стасова, первоначально изобразил вошедшего ссыльного, который, остановившись на пороге, что-то декламировал.

"Не ждали" написана после амнистии ссыльным народникам. Герой нежданно возвращается из ссылки в родной дом. Интерьер в картине пронизан зыбким светом солнца, едва проглянувшего после пронесшейся грозы; стекло двери, ведущей на веранду, еще мокро от дождя. Подобным же светом озарены и лица обернувшейся женщины за роялем (очевидно, жены ссыльного) и встрепенувшегося мальчика - через мгновенье изумление уступит место радости. Это - финал, конец пути.

Привязанность к финалистическим сюжетам характерна и для Репина - исторического живописца. Вся современная Репину критика, включая Стасова, признавала, что амплуа «историка», картины на исторические темы - не его призвание. Между тем Репин чрезвычайно заботился об исторической достоверности своих картин. Работая над Царевной Софьей, Иваном Грозным, Запорожцами, он выяснял мельчайшие детали: костюмы, оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глаз царевны Софьи. Но при этом в исторических картинах Репина совершенно отсутствует временная дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж, происходящее показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшем времени.

5
{"b":"571305","o":1}