Это разнообразие, конечно, ни в коем случае не было следствием художественной неразборчивости. Репин, скорее, подобен волшебному Золотому Петушку из сказки Пушкина - он всегда «оборачивается к той сторонке», где сосредоточены самые актуальные проблемы современной действительности и современного искусства, и в пору расцвета всегда поспевает вовремя. Но в этой мобильности и разноплановости - основная сложность рассмотрения репинского творчества, трудно представимого как целостное художественное явление.

Сцена из балета. 1874

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Садко. 1876

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Особенности творчества любого художника так или иначе принято связывать с его личностью, чертами характера, свойствами индивидуальности, а также с его взглядами на искусство в целом.

Репин был в дружеских отношениях с самыми выдающимися людьми современности, вел обширную переписку с Львом Николаевичем Толстым, Павлом Михайловичем Третьяковым, Владимиром Васильевичем Стасовым, многими русскими художниками. В своих письмах он много и охотно высказывается по вопросам искусства, в том числе и своего собственного. Кроме того, Репин - автор книги мемуаров Далекое близкое, отличающейся несомненными литературными достоинствами.

Каким же предстает Репин в своих письмах и воспоминаниях, а также в письмах и воспоминаниях современников?

Из мемуарных свидетельств о художнике вырисовывается следующее. Репин был чрезвычайно темпераментным человеком, пылким, восприимчивым, увлекающимся, склонным к восторженности. Его письма полны восклицательных знаков, а его восторги часто преувеличены. С равным энтузиазмом он восхищается Веласкесом и Матейко, Парижем и украинской деревенькой. «При оценке произведений других художников у него являлась какая-то ироническая снисходительность. “Прекрасно, прекрасно!” - твердил он, проходя перед рядом картин, не имеющих художественного значения. ...Прислана была (на передвижную выставку. - ЕЛ.) огромная картина Купальщицы.

Мужичок из робких. 1877

Нижегородский государственный художественный музей

Белорус. 1892

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Увидев ее, он сразу дал свой голос с припиской: “Прекрасно”. При подсчете голосов оказалось, что за картину подан только один голос. “И это мой!” - с искренним смехом заявил Репин и не протестовал, что картину не приняли», - вспоминает Минченков.

Репин не отличался постоянством суждений. Он «не раз вводил в заблуждение собеседников утверждением того, что отрицал ранее, и наоборот», - замечает Анна Боткина. «Он благородный, чудесный, добрый, милый малый, но мямля и разгильдяй; поминутно у него то да, то нет-, то надо, то не надо. То “ах, зачем мы того не делали?”, то “ах, это не надо!!”. Нерешительность, аханья и сожаления - каждую минуту», - писал Стасов, которого Репин буквально замучил свой переменчивостью во время их совместного путешествия по Европе. «При каждом случае, в каждой обстановке Репин кажется мне особым, часто противоречащим себе, меняющим свои взгляды и даже манеры... Великий Репин удивлял всех... своей частой непоследовательностью. Сегодня он говорил и делал одно, завтра поступал совершенно иначе. И возникал досадный неразрешимый вопрос: где же правда, где настоящий Репин?» - свидетельствует Минченков.

Протодиакон. 1877

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Та же непоследовательность, на первый взгляд, - в рассуждениях Репина об искусстве, что, впрочем, вполне понятно: художнику выпала долгая творческая судьба. На его глазах происходил расцвет и закат передвижничества, он надолго пережил Сурикова, Серова, Врубеля, он был знаком с деятельностью «Мира искусства» (выставки которого называл «базаром декадентщины»), видел и футуристические выставки. В этих условиях трудно ожидать от художника, впечатлительного и восприимчивого по натуре, многолетней непоколебимой устойчивости художественных предпочтений.

И все же эти предпочтения существуют, и они достаточно характерны. Среди старых мастеров Репин безусловно выделял Халса, Веласкеса и Тициана, с почтением, но без восторга относится к Рембрандту и холодно - к Рафаэлю, считая его «сухим». Как и многие русские художники, благоговел перед Александром Ивановым и, к неудовольствию Стасова, очень высоко ценил Карла Брюллова, чью живопись любил приводить в качестве примера безукоризненного артистического мастерства. Об импрессионистах отзывался прохладно - они, безусловно, произвели на Репина впечатление, однако в их живописной свободе ему виделась «разнузданность».

Примечательно, что в литературном наследии Репина очень мало сказано собственно о живописи - о живописном мастерстве, красках, колорите, вообще о картинах как таковых. Его суждения подобного рода - это всегда меткие и точные, но сугубо частные, как бы случайные замечания - вроде совета Виктору Васнецову не применять «мелкие колерки, особенно в лицах, пусть они будут писаны лучше одной краской, только вырисовывай верней и тоньше... Замечательно, Рембрандт и Веласкес писали почти одной черной краской и потом кое- где оживляли».

Портрет пианистки Марии Карловны Бенуа. 1887

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Годовой поминальный митинг у стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже. 1883

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Гораздо охотнее Репин писал о том, в чем виделись ему смысл и задачи искусства. Он, например, возражал Крамскому: «Вы говорите, что нам надо двинуться к свету, к краскам. Нет. И здесь наша задача - содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории - вот наши темы». Эта привязанность к вопросу о «содержании» в искусстве - эхо «утилитарной эстетики» 1860-х годов. Репин любил повторять: «...я человек шестидесятых годов,отсталый человек,для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры».

Вместе с тем в 1890-е годы Репин под влиянием общей художественной ситуации много говорил о ценности «чистого искусства» или «искусства для искусства». Так, он оплакивал судьбу Николая Ге, находившегося, как известно, под влиянием идей Льва Толстого о бесполезности искусства: «Как мне жаль Ге! Вот жертва господства нашей публицистики. Такой огромный талант и был в рабстве у литературы, не смел быть художником, боялся отдаться свободно искусству». «Как бы ни была содержательна вещь по своей задаче, если она будет слаба по исполнению, она будет возбуждать даже отвращение к той идее, за которую автор взялся. Я помню, как Крамской при взгляде на подобные вещи говаривал: “какой прекрасный сюжет испорчен, и испорчен надолго”», - писал Репин.

Девушки среди коров. 1896