Пояснение. УГИИ (УГАИ) находится в Уфе. Уфа — столица Башкирии. У консерваторских студентов отношение к пентатонике было, мягко говоря, мало уважительным. Дело в том, что пентатоника — звукоряд на котором основывается народная музыка у многих национальностей. В том числе и башкирская народная музыка — пентатоническая.

Постоянные звуки курая из проводного радио, которые в нашей среде называли «сквозняками» за характерный шипяще-свистящий звук этой народной флейты, пентатоническое народное пение… в общем, русскому человеку с классическим музыкальным образованием было за что недолюбливать пентатонику.

Тем не менее, Володя взял у меня гитару и показал, как я ее теперь называю, «диагональную» аппликатурную модель пентатоники. «Ну, вот и все», — сказал он. «Все?», — спросил я. «Все», — ответил он.

Это действительно, было все. Хотя я поначалу Володе не очень поверил. Через несколько дней я встретил в коридоре композитора Маклакова («в жизни» — гитариста, мультиинструменталиста и автора рок-оперы, бывшего хозяина моей гитары) и поинтересовался — что такое пентатоника?

Маклаков был в общаге признанным авторитетом. Причем не только в плане музыки. Он был старше других студентов, и был так сказать, неформальным лидером нашей неформальной группировки. Вообще-то это касается драк с местным населением, и выходит за пределы темы повествования.

Просто не подумайте, что кругом была только музыка, и песни в облаках. Кругом было голодно и жестко. (Как-то потом Сашу сильно порезали, причем за события, в которых он сам не принимал участия, просто его знали, и он был «в ответе за всех»).

И Александр подтвердил все доводы Володи, и показал мне первый пентатонический бокс. «Ты даже можешь играть вот так», — сказал он, и сыграл пентатоническую «вертушку».

Это был прорыв. У меня появилась Система. Я тут же снял несколько соло. В том числе и из моей любимейшей песни «Since I Have been lovin' you», клише из которого я тут же начал вставлять и в собственные импровизации. Да. Именно с этого я и начал импровизировать.

Много позже, когда я разговаривал с гитаристом ижевской группы «Свои», которого мы все называли Мёрфи (хотя его настоящее имя — Аркадий), он сказал мне, что все его соло восходят к «цеппелиновской» Whole Lotta Love. А я ответил, что мои — к «Since I Have been.». Он тогда спросил меня — «Ты что, одни только медляки играешь?». — «Нет. Просто когда я играю быстрые вещи, я играю то же самое, только быстро».

Это было почти полной правдой. Дело в том, что хотя я и получил Систему построения соло, у меня не было системы занятий.

Я уже говорил о том, какой вывод я сделал из того, что мне надо «догонять» профессиональных музыкантов. И сейчас я скажу об очень важной вещи.

Да. Я действительно иногда мог играть до 12 часов в сутки. Я забивал на занятия по своей основной специальности и у меня были проблемы с учебой. Гитара была для меня всем. Может быть, я даже уделял недостаточно внимания своему подрастающему малышу, о чем сейчас очень жалею.

Я ходил, ел, и как в песне «Машины времени» пелось, даже спал с гитарой. То есть, я мог устать играть стоя, и садился, потом уставал играть сидя и ложился, и играл лежа. Через какое то время засыпал, потом просыпался — гитара поперек пуза, медиатор в правой руке — и продолжал наигрывать пассаж. Я даже в туалет без гитары не ходил.

Но ЧТО я при этом делал?

Разбирал принципы построения соло относительно аккордов сопровождения? — Нет.

Ощущал устойчивые и неустойчивые ноты, учился создавать тяготения и разрешать их? — Нет.

Может быть, я работал над фразировкой, оттачивал вопросно-ответную форму, осознанно создавал интересные ритмические рисунки? — Практически, почти нет.

Вот, что я делал. Я часами запиливал какой-то пассаж, либо сдернутый у Пейджа, либо свой, но который, как мне казалось, нужно обязательно уметь сыграть.

И я это делал на полном автомате, с выключенным осознанием того, что я делаю. Работали пальцы, а я мог смотреть телевизор, курить, или есть при этом. К тому же, это делалось, по большей части без подключения звука, «на доске». Ну, о неизбежных проблемах со звукоизвлечением в таком случае уже было сказано. Поэтому сейчас сосредоточимся на главном.

Вывод 11. Это будет длинный и, пожалуй, серьезнейший вывод за всю эту книгу.

Разумеется, на белом свете есть такие уникумы, которым достаточно показать аппликатурную схему пентатоники, или натурального лада — раз им самим лень искать эти ноты на грифе, и все — они будут играть что угодно, на какое угодно сопровождение. И крутизна их игры будет напрямую зависеть лишь от того, сколько времени они потратили на оттачивание гитарных трюков.

Но большинство из нас такими уникумами не являются. В большей, или меньшей степени, но мы — гитарные хардгейнеры.

Для нас важны знания. Но сможем ли мы их, получив, применить?

Сразу? — Нет. Нужно, чтоб эти чужие знания стали НАШИМИ знаниями.

При игре, особенно импровизационной, разумная часть сознания как бы отключается. Решения выдаются на первый взгляд спонтанно — из подкорки. Как они туда попадают?

Существует один известный рабочий принцип обучения — не только гитарной игре, но и научного познания в целом.

Анализ и синтез.

Не путайте с анализом мочи в поликлинике и синтезом чего-нибудь противозаконного на кухне.

Анализ — это разложение изучаемого предмета на элементарные составные части.

Синтез — это сложение из этих частей ВАШЕЙ картины этого знания.

И есть еще один интересный феномен, который стопроцентно работает, и которым надо дополнить эту незамысловатую цепочку. Полученное в результате синтеза ВАШЕ знание необходимо немедленно применить на практике. И сверху «придавить» новым, только что синтезированным. Как бы «активировать» его.

Поэтому вывод внутри вывода. Получение знания должно быть дискретным, поступенчатым, каждую частичку которого необходимо применять незамедлительно, ибо, похоже, именно так оно и «загружается» в подсознание. (Прямо как у Кастанеды — становится «безмолвным знанием»).

Но до этого, на стадии анализа и синтеза необходимо активно подключать разум.

И вообще, строго говоря, мы даже не пальцы тренируем. Мы тренируем особый тип нервных связей между нейронами головного мозга. А пальцы у нас и так тренированные.

Заниматься нужно осознанно, в полной концентрации на том, что ты делаешь. Каждый раз ставить себе конкретную задачу и решать ее. Соответственно, создавать условия для занятий.

Эффективность занятий не меряется часами. Только поставленными и решенными задачами. Из которых, нагонять резвость пальцев на очередном гитарном трюке — далеко не первая.

И вот. Чуть не забыл. За все время, за все случаи игры на сцене, мне довелось сыграть лежа ровно один раз — примерно полминуты. В отличие от суток, а может и месяцев — по совокупности — «лежачих занятий».

Все дело в том, что в наше подсознание загоняется не только осознаваемые нами знания, но и так называемые динамические стереотипы.

Если на улице попытаться напасть на боксера — что он сделает, скорее всего? Он повернется вполоборота, расставит ноги, левую руку вынесет вперед, прикрывая область виска, правой прикроет подбородок, опустит голову — примет стойку. И начнет «качать маятник». Сработает вбитый в него годами тренировок динамический стереотип. И бить он будет не «молотком» сверху, и не тыльной частью кулака наотмашь, а прямыми, боковыми и апперкотами.

Свой динамический стереотип есть у всех спортсменов, танцоров, водителей, даже официантов и дворников. Они поступают так, как их научили, и, скорее всего так, как наиболее рационально в той или иной области двигательной деятельности для достижения результата.

У музыкантов — все то же самое. В не меньшей, а даже в большей мере.

Сколько положений гитары может быть при игре у гитариста? «Да сколько угодно», — скажете вы. «Грифом вверх, гитара на колене (как играет соло Уайлд, потому что на низко висящем «Гибсоне» играть все же неудобно), гитара за головой, гитара плашмя перед лицом, гитара плашмя на коленях и так далее»… Нет, давайте серьезно. Неужели кто-то из вас на полном серьезе отрабатывает игру языком?