схватывает их, царь

Рамзес II, дарующий жизнь, подобно Ра. Он покорил Палестину и убил ее

вождей. Он

заставляет негров говорить: «Уа, он подобен огню, когда он выступает, и

нет там воды,

чтобы его затушить». Он принуждает мятежников прекратить свое

хвастовство, он

вынимает [насмешку] из их рта».34)

К этой сцене триумфа очень близка несколько более поздняя сцена, сохранившаяся на

правой боковой стене первого двора в Мединет-Абу эпохи Рамзеса III.35) Здесь точно так

же царь изображен стоящим на колеснице. Он гонит перед собой ряды на этот

раз

231

связанных пленников: ливийцев, азиатов, хеттов и эгейцев. Старая условная

традиция

нашла здесь свое выражение в обычном изображении царя, стоящего на

колеснице,

которое, как и всегда, заимствовано из бытовых сцен охоты, битвы и

царского выезда.

Художник вложил в этот строго схематизованный канон удавшийся ему в меру

его

способностей ритм силы и покоя, власти и победы, который был необходим

для

изображения царского триумфа. Религиозное оправдание войны подчеркнуто

символом

солнечного бога Гора из Эдфу, изображением солнечного диска, украшенного

двумя

уреями с коронами Верхнего и Нижнего Египта. Резко контрастируют с этими

застывшими схемами свежие реалистические тенденции, которые ясно

чувствуются в

свободных позах и характерных лицах пленников. Надпись, помещенная тут

же, ярко

выражает основной смысл всей картины, подчеркивая религиозную санкцию

царской

власти:

«Благой бог Амон-Ра, великий силой подобно Туму, когда он себя проявляет, прекрасный

на своей колеснице, подобно Ра, красота которого очевидна, подобно

солнечному диску

[Атону], когда он возвращается после триумфа, победив племена девяти

луков и

уничтожив страны азиатов. Сердце его сильно, рука его победоносна, все

намерения его

хорошо выполнены. Вожди иноземных стран связаны перед ним, в то время как

он

уничтожил их народ и их города. Сила его величества охватила их тела, его

мощь

проникла в их члены по [приказу] его [отца Амона-Ра], который ему передал

каждую

страну в его кулак — владыке двух стран, владыке сияния Рамзесу III».

Постепенное усиление реалистических тенденций, столь характерное для

египетского

искусства эпохи Нового царства, с особенной яркостью прорывается в сцене

царского

триумфа времени Рамзеса II, сохранившейся на левой боковой стене колонной

залы

большого храма в Абу-Симбеле. 36) В традиционный схематизованный канон

царского

триумфа, восходящий к эпохе архаики, художник вложил новое реалистическое

понимание картины царской победы над врагом. Не имея возможности целиком

оторваться от старой узаконенной временем и религией схемы, художник

толкует ее, как

эпизод, выхваченный из общей картины боя. Мы видим здесь, как царь топчет

[293]

ногами одного врага и, схватив левой рукой другого, заносит над ним

небольшое копье. В

фигуре царя художник с большой выразительностью передает гармоничный ритм

силы,

движения и натиска, который особенно резко подчеркивается бессильно

никнущей

фигурой ливийца. Но несмотря на попытку художника дать реалистический

эпизод боя,

ему не удается целиком освободиться от традиционного трафарета сцены

триумфа,

который ясно чувствуется в фигуре царя, в фигурах ливийцев и, наконец, в

изображении

солнечного диска бога Гора, как бы охраняющего голову царя. Традиционные

образы,

эпитеты и фразы встречаются и в надписи, указывая тем самым на прочное

сохранение

традиций также и в поэтической речи:

«Благой бог, убивающий [племена] девяти луков, растаптывающий иноземные

страны...

сильный... в иноземных странах, умеющий пользоваться мечом, сильный, как

Монту,

переносящий страну негров в северную страну, а азиатов [аму] в Нубию, пересадивший

Иудею в западную страну и поселивший Ливию в горах. Крепости, которые он

построил,

полны добычей его крепкой руки, разгромлена страна Хару [хурритов] его

мечом,

повержена страна Ретену [Палестина] его ударом».

Такой же боевой эпизод положен в основу сцены триумфа, изображенной на

внешней

южной стене большого колонного зала в Карнаке.37) На этом небрежно

исполненном

рельефе, не отличающемся особенной художественностью, мы видим Рамзеса

II, который

ведет за собой трех связанных пленников и связывает двух

коленопреклоненных взятых в

плен врагов. Хотя художник заимствовал свой сюжет из обычной картины боя, однако он

232

не смог его облечь в художественно-реалистическую форму. Находясь под

влиянием

старых схем, он подчинил им свое изображение царского триумфа, особенно

резко

подчеркнув религиозную санкцию царской власти и религиозное оправдание

войны

традиционной эмблемой священного солнечного диска бога Гора из Эдфу и

двух

симметрично расположенных слева и справа от него коршунов, охраняющих

царя своими

крыльями.

К этим сценам триумфа, в которых изображается непосредственная победа

царя над

врагами, тесно примыкают сцены, изображающие царя-триумфатора уже после

одержанной им победы в тот момент, когда он в триумфальном шествии

приводит

пленных врагов к своим богам. Так, на левой задней стене колонного зала в

большом Абу-

Симбельском храме мы видим, как Рамзес II приводит связанных эфиопских

пленников к

часовне, в которой находятся статуи сидящих богов: Амона, Мут и самого

обоготворенного Рамзеса.38) Первоначально в этой часовне были изображены

лишь статуи

Амона и Мут, но впоследствии изображение богини Мут было стерто, на этом

месте было

высечено изображение обоготворенного царя Рамзеса и новое изображение

богини Мут

было сделано несколько правее, так что фигура обоготворенного царя

оказалась

помещенной между фигурами Амона и Мут.

Эта наглядная картина обоготворения царствующего фараона наряду с

верховными

богами Египта указывает на систематическое [294] проведение идеологии

обоготворения

царя и царской власти. Это подтверждается находкой в Хорбете, в восточной

части

Дельты, где в то время находилась одна из экономических и военных баз

египетского

государства, целой коллекции памятных плит с изображением статуи

обоготворенного

Рамзеса II. Владельцы этих плит, по большей части представители средних

имущих слоев

населения, военные и царские писцы, а иногда ремесленники и представители

трудовых

слоев общества, например, корабельщики, привратники и прачечники, в своих

надписях

называли царя богом, великим богом, благим богом, солнцем правителей, владыкой

сияния, давая ему в то же время и ряд Других характерных эпитетов, подчеркивающих

ясно выраженный культ царя.39) Очевидно, изображение обоготворенного

Рамзеса II на

стенах Абу-Симбельского храма также должно было способствовать проведению

в массы

населения на этот раз подвластной Египту Нубии той же идеологии

обоготворения царя.

Соответственно с этим, Рамзес изображен в традиционной и условной позе

торжественного величия. Реалистические тенденции, как и во всех, сценах

триумфа,

чувствуются только в движениях, позах и лицах пленников, изображая

которые художник,

очевидно, чувствовал себя свободным от старых пут религиозной традиции.

Аналогичная сцена привода царем пленников к богам сохранилась на правой

боковой

стене первого двора в Мединет-Абу.40) Царь Рамзес III, идя пешком, приводит ряды